今日は良いニュースがひとつあって、陽性で入院した仲間がZOOM会議に元気に復帰した。本当によかった。セミナーに出たら講師が陽性だったそうで、なんと出席者１０人全員がアウト。発熱して救急搬送されICUで人工呼吸器装着となり「人生で初めて１週間記憶がありません。あのまま目が覚めなければ終わりだったですね。金融関係者のセミナーですよ、まさかでしょ、変異型は怖いです、絶対に気を緩めないでください」。イギリス型でこれだ、インド型はもう確実に入ってしまっておりこれが暴れだすとめちゃくちゃになる。感染研は変異株を充分なサンプルで調べていない。どういうわけか、この件はクラスターとして報道もされていない。

１０人にうつす超スーパー・スプレッダーが講師だったというのが驚きだ。出てきたんだから無症状だったのだ。僕の周辺、つまり金融業界で陽性者はいままでほとんど聞かなかったがついに魔の手が迫ってきたようだ。東京は新規陽性者がいまのところ千人ぐらいだが、一番危険なこのような人物は統計に入っておらず、実態は毎日数千人であり、しかもスーツを着て満員電車に乗っていると思われる。僕はステイホームなのでかからないし人にうつさない。だからワクチンは後でいい。そういう危険な輩から先に打ってもらうのが道理なのになんで高齢者からなんだろう。それで東京が沈静化してくれれば僕は打ちたくないし、打たざるを得ないならオリンピックでやばくなるのは冬だから今打つと早すぎる（効果は半年で切れる）。

よく考えよう。緊急事態なのにワクチンを２％しか打ってない国にオリンピックが来るか？来るわけない、そうだよね、普通ならね。えっ？普通じゃない？そうか、緊急事態だからね、そりゃそうだ。で、緊急事態なのにどうしてやるの？その理由は？・・・え？安心安全？それって当たり前だろう？スポーツの感動？国民が楽しみ？６０％は反対だ。違約金？ほんとにそうかなあ。

お断りするが僕は別に反対ではない。こういう非科学的、非知性的なドタバタで税金がどぶに捨てられるのが極めて不愉快なのだ。半端でなく払ってるんでね、言う権利がある。有事なのに開催国の民意など関係ないと偉そうに放言しておいて、中止したら大枚ぼったくるとしたらIOCの男爵は世界中に批判されいずれ開催国を失うだろう。彼らと堂々と交渉できるスタンスも能力もないのはワクチン分捕りのヘマを見るまでもなくわかる。えっ？ここで中止を言ったら世界の笑いものになる？心配はご無用だ、すでになっている。

 

 

僕が学生のころ、論述式の試験問題にお手上げだった学生が苦しまぎれに「美味しいカレーの作り方」を書いたら単位が貰えたというまことしやかな話があった。「その問題はさておき、美味しいカレーの作り方を書きます」という書き出しでレシピが書かれていて、教授はその解答者に「可」を付けたという。

世の中には懐の深い教授もいるかもしれないと思わせる話だ。零点よりましというねばり腰はビジネスには向いていると思うが。

「その問題はさておき、美味しいカレーの作り方を書きます」

は実社会でも使われている。ポイントは「その問題はさておき」は言わないことだ。むしろ、いかにもその問題について答えているような顔をしつつ、関係ないことを堂々と言う。これを「カレーの術」という。

利点は２つある。

①目くらまし

相撲の技なら猫だましだ。野球だと超スローボールだ。フランスのド・ゴール大統領が「お前は国をまとめる力がない！」と議会でつるし上げられ、「諸君はフランスにはチーズが何種類あるかご存知か？246種類だ。どうしてそんな国がひとつにまとまるんだ？」とかまし、きりぬけた。

②レッドへリング（燻製ニシン）

臭いニシンで猟犬を迷わせることから出た呼称。ミステリで読者の注意を真犯人に向けさせないためあえて別の人物を怪しげに仕立て上げ、いかにも筆者が重要な手がかりと考えているかのように書いて注目させる（実はどうでもいいことだ）。W・アイリッシュの作品に最後の最後までサスペンス溢れるストーリーが展開して実に手に汗握るが、真犯人がわかるとそれは実は膨大な長文の「ニシン」だった、ぜんぜんどうでもよかった、ああ騙されたというのがある。

以下に実例を示す。

【その１】

〈問い〉

緊急事態宣言の期間を11日までの2週間余りとした当初の判断は妥当だったか？

〈答え〉

（その問題はさておき、美味しいカレーの作り方を書きます）

「人流の減少という所期の目的は達成できた、そう考えておるところです」

 

【その２】

〈問い〉

夏に感染が悪化していても五輪は開催するつもりなのか？

〈答え〉

（その問題はさておき、美味しいカレーの作り方を書きます）

「安心安全な大会が開けるように進めてまいります」

 

【その３】

〈問い〉

多くの人が納得し喜んでくれる状況になることが望ましいので説明を。

〈答え〉

（その問題はさておき、美味しいカレーの作り方を書きます）

「借金でなかったものを返さなかったと末代まで言われては困ります・・・うちは名誉ある家なんで・・悪いのは相手ですし隠し取り録音だってあります・・・（２８枚）・・・以上がご説明すべき唯一の問題です」

 

まあ、こんなもんに騙されるほど国民は馬鹿ではない。そういう声が拡散されるネット社会の怖さすら気がついていない。カレーの術はド・ゴールやアイリッシュのような大物がやればサマになるが小物がやれば馬鹿がバレるだけだ。

 

日ハムの井口投手が陽性になったらしい。去年は阪神、巨人などで国民的に大騒ぎしたのにもはや大した報道もなく試合は何事もなく開催だ。五輪のことがあるんだろうか・・・。

変異株はまったく別物と医師がいう。東京は５月２日時点で英国型が６８％に達したそうだ。感染力が７割増しで大坂で１日に５５人亡くなっている。東京の数は本当か？僕の周囲でも３人かかった、こんなことはなかった。いよいよ来たかという感じがする。高齢者だからワクチンの紙が来たが、打つのは７月らしい。それって五輪中だろう？

インド型はもっとヤバいと聞く。アジア人の免疫をすり抜ける進化をしたらしい。こんなのが入ってきたらめちゃくちゃになる。国会で蓮舫議員がインド、パキスタン、ネパールからの入国者のデータを質問したら田村厚労大臣が答えられなかった。あの姿を見てぞぞっとしてしまった。現場が大変なのは理解しているが、日本の政治は現場の善意に寄生してるだけだ。緊急事態であろうがなかろうが、もう外に出るのはやめた。

水際防衛策を徹底した台湾、ニュージーランドはほぼ平時に戻っている。こちとら五輪か経済か理由はなんだか知らないが、入れちゃってから大変だと大騒ぎになってなんのことない五輪も経済も危なくなってる。物凄い合理主義的戦略に基づいた反知性主義を世界に率先垂範して推進してるようにしか見えないのだが、それで誰が得するのか、きっと誰もしないと思うんだけど、もうわけがわからない。とどのつまりが五輪やらないと政権も選挙も危ない、小池も危ない、だから安心安全の大会にしますって、安心安全じゃないからこうなってると思うのだが誰か教えてほしい。

 

（１）僕にとって「ブラ１」とは

作曲家の芥川也寸志さんの最期の言葉が「ブラームスの交響曲第１番をもう一度ききたい」だったとどこかで読んだことがある。わかる。この曲には僕も思い入れがあり、何も書かずに終わりたくない。けれども、ブラームスが21年も費やして書いたものについて文章を書くならスコアより多いページ数になるだろう。時間と体力の都合以前に恐れをなしてなかなか手が出なかったのだ。本稿はレヴァインという音楽家について思いを致していたものが、それをするならいよいよ御本尊にふれるしかないという方向に筆が進み覚悟をきめる羽目になったものだ。それでも一気に書くにはいま僕は忙しすぎる。それはいつか晴耕雨読になった日の楽しみにとっておくことにして、今回はこの曲のいわば看板である冒頭の序奏部のテンポについてとしたい。およそ指揮者でこれを考えない人はいないだろうし、その人がブラームスの音楽についてどういう視座を持っているかわかるテーマと思う。

曲について書く時は地下の書庫からスコアを取り出す。この曲の場合は大学時代に買った音楽之友社のポケットスコアとロンドンのFoylsで買った1~4番のピアノ2手スコア（ペータース版）である。僕がブラ１に没入していたことは前者（写真）に刻印がある。第1楽章の最後の「録音12～19 Feb1995」の書き込みだ（こういう記載をこまめにするのは習性）。おかげで26年前の忘却の彼方が明らかになる。それはProteusとDOMのシンセサイザーを音源に電子ピアノ（クラビノーバ）で全楽器、全音符を弾いてMacに第１楽章のMIDI録音が7日かけて完了したことを示している。経験者には分かっていただけようがキーボード打ちではなくスコアを睨みながら右手でピアノの鍵盤で各楽器を弾く気の遠くなるような膨大な作業。その１週間が休暇だったのか仕事は上の空だったのかは不明だが、その時期に休みはないから後者であることを白状せざるを得ないだろう。第104小節には「14 Dec ’91」の記載もある。92年6月までは東京の本社勤務であり、秋葉原でこのシンセ、PC、電子ピアノ等を買い揃えた。そこで第2主題への経過部分まで作っていたのを、何がモチベーションだったかドイツでその気になり、第１楽章を一気に終えたようだ。フランクフルトへ転勤となったごたごたで作業が3年中断していたが、95年5月の定期異動でそろそろと予感する時期にドイツへの惜別の気持ちがあったのを記憶している。その証しであったなら、自分とこの曲との深い因縁をそれほど物語るものもない。

第2楽章からは残念ながらまだ作っていない。作らないままに、もうあんなことは一生無理だという年齢になってしまった。それでもこのスコアは一種の “書物” という存在であって、めくれば全曲を頭の中で再現できるし、出張に携帯すれば新幹線で退屈しない。そうやっているだけでも気づくことは幾つかあって、例えば、第２楽章の第101小節のVnソロの d# はクラリネットと第１Vnの d♮と短２度でぶつかるのが気持ちが悪い。ほとんどの指揮者はそのまま振っているが長らく疑問に思っていた。そうしたら、トスカニーニをきいていて、彼はそうではない、NBC響との録音は d# のままだがフィルハーモニア管には d♮で弾かせていることに気がついた。枝葉末節かもしれない。このライブの巨大な感動には関係ないという意見もあろう。僕自身そう思うのだが、その音を聞き流すことも習性としてできない。トスカニーニという指揮者を論じる場面になったなら、彼もそういう種類の人だったということに思いを寄せながらするのが僕なりの礼儀になろう。

トスカニーニの第１楽章序奏部のテンポ（♪＝100~104）は慧眼だ。さすがと言うしかない（何故かは後に詳しく述べる）。彼を一概にテンポの速い指揮者で片付けるのは簡単だし、それ故に無味乾燥で好かないという人も多い。僕自身ブラ１で始めて衝撃を受けたのはフルトヴェングラーであり、カラヤンはロンドンで最後のブラ１を聴き、やはり打ちのめされた。本稿は彼らを否定するものではなく、トスカニーニの d♮のようにクラシックの鑑賞はいろいろな視点があって奥が深いということに触れてみたい。ブラームスは１番の作曲に21年の歳月を費やしたが、ドイツの交響曲の伝統を担うべく「疑似古典的」な管弦楽を採用し、先人たちの作法の延長線上に自作を位置づけようと苦心したというのが通説だ。それは第１楽章に序奏部を設け主部をAllegroにするハイドン流のソナタ形式、「闇から光へ」のテーマを単純な動機から組み上げるベートーベン流の主題労作（しかもハ短調であり運命動機を引用）などである。確かにそう思うが、ひとつの解けない疑問が長らく僕の脳裏にあった。「モーツァルトはどこへ行ってしまったんだろう？」である。

（２）序奏部はどこから来たか？

第１楽章序奏部の冒頭、いきなり腹に響くハ音のオスティナート・バスに乗って轟々たる全オーケストラのフォルテで始まるこの序奏は一度聴けば忘れない、あらゆる交響曲の内でもベートーベンの5番と並んで最も意表を突いたショッキングな開始と思う。最強打でパルスを刻むティンパニはホールの隅々まで轟きわたり、瞬時に空気を重苦しく圧し、まったく無慈悲である。地獄行きの最後の審判が下されるが如しだ。この交響曲の基本コンセプトは運命交響曲と同じ「闇から光へ」「苦悩から勝利へ」「地獄から天国へ」というフリーメーソン・テーゼと思われ、ブラームスはメーソンに関係があり（ドイツ国立フリーメーソン博物館による）、ハイドン、モーツァルト、ベートーベンもしかりである。ブラ１が地獄行きの峻烈な場面で幕が開くとすれば結末がもたらす天国の喜びのインパクトは強大になろう。

モーツァルトのピアノ協奏曲第20番（k.466）と24番（k.491）はブラームスの愛奏曲であり、交響曲第40番ト短調（k.550）の自筆スコアはクラリネット入りとなしと2種あるが、どちらも1860年代にブラームスが所有していた。興味深いことに、1855～1876年に作曲されたブラ１だが、1862年版草稿スコアには序奏部がなかったことがわかっている。つまりそれを付け加えたのはちょうどk.550を手に入れた頃かそれ以降ということになる。

全管弦楽の短調の強奏で地獄行きの最後の審判を想起させる風情の音楽は他にもあるが、それを冒頭に持ってきていきなりパンチを食らわすものというと僕は他にひとつしか知らない。ドン・ジョバンニ序曲である。

ヴェリズモ・オペラが現れる1世紀も前、貴族の娯楽の場だった歌劇場でこういう不吉な音で幕開けを告げようと当時の誰が考えただろう。大管弦楽はいらない、なぜなら曲想自体にパンチがあるからだ。「疑似古典的」な管弦楽編成を遵守しつつ旧習を打破したかったブラームスの頭にこれを使うアイデアが浮かんでいても僕は不思議ではないと思う。

（３）「古い皮袋」に「新しい酒」の真相

ブラームスは意気ごんでいた。29才だった1862年にウィーンを初めて訪れた後、ウィーン・ジングアカデミーの指揮者としての招聘を受けウィーンに居着くことになり、1869年までには活動の本拠地をウィーンに移すことを決める。当然そこの聴衆の評価をあまねく得なくてはならない。それがオペラでなく交響曲であったのは彼の資質からだろうが、そうであるなら立ちはだかる巨人はベートーベンである。

ベートーベンの交響曲で序奏部があるのは1、2、4、7番だが、ブラームスが最初に着想したのは3、5番のスタイルだったことは序奏部がなかったことでわかる。その案を放棄し7番と同じUn poco sostenutoの表示で序奏を加えた。僕は巨大なドイツの先人たちの後継者たるべく「序奏でどえらいものを書いてやろう」とああいう音響を想起したのだと思っていた。だから音友社のスコア（写真）をめくった時の軽いめまいと失望感は忘れない。

何だこれは？上掲の2つのスコアを比べて欲しい。ブラ１の冒頭はドン・ジョバンニのオケにコントラ・ファゴット1丁とホルン2本を足しただけである。18世紀の歌劇場のピットに収まっちまうサイズだ、これがシューマン作ならマーラー版ができたんじゃないか？

思い出した。シンセを買ったのはこれで本当にあの音が出るのかどうか「実験」したくなったのだ。出ないはずないのだが、ウソだろう？という衝撃が払拭できなかった。やってみた。出た。手が震えた。当たり前だ。ここは声部が3グループあり、上昇する旋律、下降する3度和声、オスティナートだ。バスのドスの効きがポイントで、なんのことない、ピアノ2手で弾いても立派にオーケストラのイメージを出せる。ならばオケで出来ないはずがないではないか。

しかし思った。なぜ終楽章には使っている（よって舞台に乗っている）トロンボーン3本を使わないのか？ハ調ホルンの持続低音ｃよりチューバの方が適任じゃないか？そうやって管を厚くすればお休みのトランペットもティンパニに重ねて威圧効果が増すんじゃないか？となるとコントラ・ファゴットはあんまり意味ないんじゃないの？

つまり、ワーグナー派ならこうはしないんじゃないか？という疑問が満載なのだが、ブラームスはわざとそうしなかった。意図的に「疑似古典的編成」にしたというのが通説だが、確かに納得性はある。コントラ・ファゴットの採用も、タタタターンを借用しまくっている運命交響曲と同じである（ピッコロがないだけ）という依怙地な意志表示に思えるし（独特の効果を終結部であげているが）、古典派の編成でこれだけ新しい音楽が書ける、楽器を増やして新音楽を気取ってる連中とは違うんだということであったろう。

その動機は何だったのか？なぜそこまで執心してワーグナー派に対抗する必要があったのか？アンチの辛辣な批評に辟易し、保守的で慎ましい性格であるため「古い皮袋」に「新しい酒」を盛ろうとしたというのが一般的な解釈だ。ところがその比喩の起源である新約聖書はそんなことを奨励していない。むしろマタイ伝第九章に「新しい酒を古い革袋に盛るな」と戒めており、ブラームスはあえてそれに逆らっているのである。その箴言は「新しいキリスト教がそれまでのユダヤ教を信じる古い腐敗した人の心には染み渡らない」ことへの暗喩である。

彼は１番を作曲中に3年かけて（1865 ～1868）ある曲を作っている。「ドイツ・レクイエム」だ。この曲は旧約と新約の “ドイツ語版” （ルター聖書）からブラームス自身が編んだ章句を歌詞としているが、それはメンデルスゾーンが独唱、合唱付カンタータ楽章を伴う交響曲第2番「讃歌」で採用した方法である。プライベートな歌曲ではなく公衆を前にする交響曲というジャンルでの「歌詞」の存在は、自身の出自（ユダヤ性）と育った言語・文化（ドイツ性）の内的矛盾、そして聴衆がドイツ人である試練への相克を「讃歌」は解決し、同曲は初演当初ベートーベンの第９に擬せられ成功した。

「ドイツ・レクイエム」は1865年2月に母が亡くなったことで書き始めたが、ブラームスにとって「実験」の意味もあったと思う。彼が同曲を “Ein deutsches Requiem” と呼んだ最初の例は1865年のクララ・シューマンへの手紙だが、そこで同曲を “eine Art deutsches Requiem” だとも書いている。意訳すれば「いわゆるひとつのドイツのレクイエム」である。「ドイツ」はルターが聖書を記述したたまたまの言語に過ぎず、自分はドイツに生まれ育ったからそれを使うが、ドイツ人だけに聴いてもらう意図ではない。そう言いたかったことは、別な機会に彼は「名称は人類のレクイエム（Ein menschliches Requiem）でもよかった」と述べていることでわかる。後に彼はロベルト・シューマンも同名のレクイエムを書こうとしていたことを知り心を揺さぶられているが、クララへの記述には深い含意があるように思う。

かようにブラームスは『ドイツ』に対しアンビバレントな態度を見せているのである。ドイツ人であることはキリスト教徒（ルター派プロテスタント）であることだからだ。スコットランド交響曲の稿に書いたことだが、同様の態度はユダヤ系であるメンデルスゾーンにもクレンペラーにも見出すことができる。つまり、私見ではブラームスは交友関係からもユダヤ系か混血であった可能性がある（珍しいことではない、ワーグナーもヒトラーもそうだ）。『ドイツ』への分裂的な態度という自己の尊厳、存立に関わる重たい意識が、ドイツの作曲家として身をたてるにおいてドイツ音楽の歴史に連なる条件としての「作曲技法上の問題」（ドイツ的なるもの）と複雑な相克を引き起こしていたと理解すれば「疑似古典的」の疑問は氷解するのである。何らかの理由から音楽史はそれを認めていない、それ故に、我々はベートーベンの9曲が偉大過ぎて1番の作曲に21年もの歳月がかかったという皮相的なストーリーを学校で教わっているのだろう。

（４）なぜ序奏部に速度指示がないのか

ティンパニのリズムは８分音符３個（タタタ）を束とした分子の連続であり、Vnの旋律にはその最後（３つ目）の「タ」で弱起で上昇する等のイベントが仕掛けられる。それが３つに分散されるとベートーベンの運命リズムになる。

その仕掛けによってこの楽章は運命リズムが底流に見えかくれするが、最後の審判の印象はそのリズムが元来内包していたものでもあった。終結部（Meno Allegroから）はコントラファゴットの不気味に重い低音を従えてティンパニがタタタンを執拗に繰り返す。まるで葬送だ。第１楽章を強奏で終えて一旦完結させるのではなく第４楽章の終結に向けてひとつの高い山を築くことで圧倒的なカタルシスの解消を打ち立てることに成功している。ベートーベンは5番で得たかった高みに聴衆を “確実に” 届けようと終楽章の終結にこれでもかと多くの音符を費やしたが、ブラームスはその道を採らず、第１楽章序奏部に全曲の霊峰の荘厳な登山口を設けることで “より確実に” 聴衆をそこまで送り届ける方法を見つけたのだ。

序奏部を設けることでブラームスは「Adagio－Allegroモデル」とでも称すべきハイドン以来の交響曲の古典的フォルムを獲得している。のみならず、序奏部の素材を主部に用いて楽章全体の統一感を得たかのように見せた。見せたというのは、前述のように序奏部は「後付け」のリバースエンジニアリングであったからだ。ところがそこにAdagioのような速度指示ではなく、Un poco sostenuto（音を充分に保って）と書き込んだ。前述のようにこれはベートーベン交響曲第7番第1楽章の導入部と同じ指示だがそちらにはメトロノーム表示（♩=69）がある。有機的に主部と結合した割に「速さはご随意に」は解せないとずっと思っていたが、そうではなかった。第1主題のAllegroがメトロノームで120とするならば、どこにも記載はないが、序奏のテンポは100ほどになるのが望ましい。そう結論する合理的な根拠をブラームスは与えているのである。

（５）カラヤン63年盤はブラームスの指示に反する

それを説明するにはまず、結尾の入りに当たる第495小節（さきほどの葬送が始まる所）に、初稿においては曲頭と同じpoco sostenutoと書かれていた事実を基礎知識としてお示ししなくてはならない。ブラームスはそれを現行譜のMeno Allegro（第１主題Allegroより「少し遅く」）に書き換えた。理由はここが「遅くなりすぎるのを回避するため」だった。序奏の速度をa、主部をｂ、結尾をcとしよう。c=aにするとｃは遅すぎになりがちなのだ。Allegroの標準速度は120~150であるがbは速めでも120であり、bより少し遅いcを100にとって、aも100なのである。

これを検証できる部分がある。終結部に木管とVn、Vaに出るタタータの上昇音型は第１主題にまったく同じものが頻出しており、これを少し遅くしたのが序奏部のテンポだという比較可能な物証を作曲家は与えている。主部のAllegroは ♪３つを1と数えた（2つ振り）ビートが120～130ということであり、終結では ♪＝120 より少し遅い。例えばカラヤンの63年盤の終結部は2つ振り50で、これは主部の Allegro（100）の半分しかなく、同じであるべき序奏（ ♪＝76） より4割も遅いことになる。

音楽における音量やフレージングが肉付けであるなら、テンポは骨格である。ブラームスが21年も考え抜いた作品の骨組みがアバウトにできているとは考え難く、恣意が入りこむ余地はAllegro、Menoの2箇所しかないように第1楽章は組み立てられていると僕は考えている。つまり、カラヤンは①終結をもっと速くするか②序奏をもっと遅くするか③両者を歩み寄らせるべきである。ただでさえ理想の100より3割遅い序奏を4割遅くするなら、最も遅い朝比奈、チョン・ミュン・フンの69を3割も下回って、もはや奇怪な演奏にしか聴こえないだろう。従ってカラヤン63年盤の批評は「第１楽章終結が遅すぎる」が正答であり、①が解決という結論になる。しかしまあそんなことを僕ごときが言うまでもない、ブラームス先生がびしっとMeno Allegroに書き換えておられるからだ。

では序奏と終結の理想のテンポはどのぐらいか？AllegroとMenoだけが指揮者の主観が入る余地である。僕の主観であるが、前者を120、後者を1~2割として、96~108という所ではないかと考える。

（６）巨匠たちのテンポ比較

では実際の指揮者たちの主観はどうだったろう？延べ85人の指揮者たちの序奏のテンポをメトロノームで計ってみた（多くの演奏でテンポは多少増減するので中間を採用）。

♪ のメトロノーム値は速い順に以下の通りである。

104　　ワインガルトナー、トスカニーニ（PO）、ガーディナー

100　　トスカニーニ（NBC）、セル、レヴァイン（CSO）

　98　　メンゲルベルグ、ヴァント、ゲルギエフ、アルブレヒト

　96　　F・ブッシュ、カイルベルト、シャイー、ヤノフスキ

　92　　スワロフスキー、ドラティ、クーベリック、オーマンディ（旧）、ビシュコフ

　88　　ラインスドルフ、レヴァイン（VPO）

　87 以下（順不同）

フルトヴェングラー、アーベントロート、C.クラウス、ワルター、クレンペラー、ベイヌム、アンセルメ、コンヴィチュニー、ストコフスキー、モントゥー、スタインバーグ、カラヤン、アンチェル、ベーム、ハンス・シュミット・イッセルシュテット、クリップス、ホーレンシュタイン、カンテルリ、ヨッフム、ショルティ、ボールト、ムラヴィンスキー、テンシュテット、ルイ・フレモー、マズア、コンドラシン、バーンスタイン、ザンデルリンク、サヴァリッシュ、ヤルヴィ、サラステ、アバド、チェリビダッケ、ムーティ、ドホナーニ、スヴェトラノフ、パイタ、バティス、ロジンスキー、クリヴィヌ、ハイティンク（ACO、LSO）、マタチッチ、H・シュタイン、マゼール、ヤンソンス、メータ、インバル、アーノンクール、ジュリーニ（LAPO、VPO）、ミュンシュ（BSO、パリO）、スクロヴァチェフスキー、バルビローリ、バレンボイム、ギーレン、朝比奈、チョン・ミュン・フン（６９！）、エッシェンバッハ、アシュケナージ、ティーレマン、ネルソン

（７）結論

皆さんの耳に「普通」に聴こえるテンポはおそらく ♪＝87より遅いものだろう。調べた85種類のうち75％は開始が♪＝87より遅い演奏であり、25％の「速い」録音は代表盤をあまり含んでいないことを考えると、75％以上の愛好者の皆さんが「遅い」部類のレコード、CDを聴きなじんでいる可能性が高いからだ。聴衆の好みのマジョリティはそのようなプロセスで形成・増幅され、人気商売であることは避けられない演奏側も「ピリオド楽器演奏」を標榜しない限り徐々にそれに寄って行くだろう。その証拠に19世紀に当然だったベートーベンやショパンのテンポは聴衆の好みの変遷とともに20世紀の当然になりかわってきている。同様の結果としてのブラ1冒頭のテンポの現状が75％の指揮者が採用したものであり、１世紀もたてば♪＝87以下の演奏ばかりになるかもしれない。それが世の中の害になるわけではないが、僕はアートというものは大衆の嗜好やCDの売れ行きに添ってゆくものではなく、多数決も民主主義もなく、アーティストの感性と独断に依ってのみ価値が生み出されると信じる者だ。

指揮者の生年をカッコ内に記すが、ワインガルトナー（1863）、トスカニーニ（1867）、メンゲルベルグ（1871）、フリッツ・ブッシュ（1890）、スワロフスキー（1899）はブラームス（1897年没）の最晩年とほぼ重なる時代の空気を吸った指揮者たちであり、いずれも88以上の「速い組」に属している。この事実を僕はかみしめたいと思う。古楽器アプローチのガーディナーがワインガルトナー、トスカニーニと肩を並べて最速なのは、既述のロジックを辿れば100前後が適当という結論に行き着き、それを「ピリオド」と解釈した結果ではないかと推察する。

本稿をしたためるきっかけとなったレヴァイン の旧盤（シカゴ交響楽団、1975年7月23日、メディナ・テンプルでの録音）にやっとふれる段になった。ジェームズ・ローレンス・レヴァイン（1943 – 2021）はRCAからレコードデビューした当時に酷評されたせいか、世界の檜舞台で引く手あまたとなる実力に比して日本での人気、評価は最後までいまひとつであり、日本の楽界の名誉に関わるお門違いとすら僕は考える。

この演奏を僕は熱愛している。43分で走り抜けるこのブラ１にフルトヴェングラーやカラヤンを求めるのはナンセンスだ。レヴァインはスコアと真正面から向き合って外連味のかけらもない清冽なアプローチで曲のエッセンスをえぐり出しており、スコアと真正面から向き合ったことのある僕として文句のつけようもない。かけ出しの青くさい芸と根拠も示さず断じた音楽評論家たちは何を聞いていたのだろう？唯一未熟を感じる場面があるとすると終楽章の緩徐部のVnの煽りすぎだが、それとて一筆書きの若々しいエネルギーの奔流の内であり、ライブの如く奏者が棒にビビッドに反応しているのにはむしろ驚く。天下のCSOといえどもこれだけの演奏がレヴァインへの心服なくして為し得たとは考え難い。弱冠32才のマネージャーに向けられた敬意、評価！指揮のみならずあらゆる業種、業界において異例中の異例のホットな場面を記録したこの演奏は、才能ある大人たちが新しい才能を見つけた喜びにあふれているのであり、これから世に出るすべての若者たちに勇気を与えてくれるだろう。ちなみにこのブラ１に匹敵する、若手がCSOを振った快演がもう一つ存在する。2年後の1977年に現れた小澤征爾の「春の祭典」で、このレコードは日本で評判になり「若手のホープ」「世界のオザワ」と騒がれたが、そのとき彼は42才であった。

レヴァインの快演が単なるまぐれの勢いまかせでない指摘をして本稿を閉じたい。このブラ１はセルとほぼ同じテンポ、♪＝100で開始する。録音史上最も速い６人のひとりだ。師匠セルの薫陶があったかもしれないが、デビューしたての新人が「遅めの多数派」に背を向ける。感性と独断に依ってのみ価値を生み出すことのできた数少ないアーティストの記録である。この演奏、主部Allegroは2つ振りで115~120、終結部Meno Allegroは100、序奏も100であったから計算したかのようにぴったり平仄があっている。これを理屈から紡ぎだしたのか意の向くままであったのかはわからない。ともあれ、好きであれ嫌いであれ、これがほぼブラームスが意図したテンポ、プロポーションを体現した唯一の演奏だと僕は確信する。

 

PS

ジョン・エリオット・ガーディナー / オルケストル・レヴォリューショネル・エ・ロマンティックのブラ１。Vnのポルタメントや弦をまたぐ和声を際立たせるなど名前のとおり革命的な音がするが、スコアの視覚的イメージに近い音が聴ける意味で貴重だ。ただ冒頭は ♪＝104のテンポだがMov１終結部にスコア無視のリタルダンドがかかり原典主義に妥協が入るのは中途半端である。頭で作った演奏と思う。

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ドイツにいたころ、フランクフルト近隣の中堅都市マインツ、コブレンツ、ヴィースバーデン、ダルムシュタット、ヴュルツブルグ、バーデンバーデン、マンハイムなどそこいらじゅうに歌劇場があることを発見して足しげく通った。なにせアウトバーンを２００キロで飛ばせばすぐだ（この感覚は日本ではわかりづらいだろう）。こう言ってはなんだが田舎の芝居小屋でチケットは高くて２千円ほどだ。タキシード姿はなく日本のコンサートに似るがもっと日常的であって、ドイツの年輩のゴーアーにとっては新宿コマ劇場に森進一ショーを見に行く感じに近いと思う。演奏水準はそれなりではあるが、それでもドイツ物はリング、トリスタンやパルシファルも平気でかかってしまうのを堪能したしイタ物はもちろんロシア、東欧、フランス、現代物など何でも聴いた。

ドイツの指揮者はそうした地方歌劇場のカぺルマイスターを転々としてのしあがる。フルトヴェングラー、クレンペラー、ワルター、ベーム、サヴァリッシュらもそうだしカラヤンもウルム、アーヘンからスタートした。特に気に入っていたダルムシュタット州立劇場はベルクが存命中だった頃にヴォツェックでカール・ベームが成功し現代物が根づいた。ドイツ人以外でもマーラーに始まりショルティ、セル、ライナーなどみなドイツ、東欧圏の歌劇場で鍛えられて世に出たわけで、クラシックの原点といって過言でない。日本でレコードから入ったのでオーケストラ指揮者としての彼らしか知らなかったのは一面的だったことを知る。

レコ芸の月評は交響曲から始まりオペラは最後だがグラモフォン誌は声楽から始まる。ドイツ語圏の交響曲作曲家であるベートーベン、シューベルト、シューマン、ブラームス、ブルックナー、マーラーはオペラがほぼなく、そちらが明治以来のクラシック受容のメインストリームになったからだろう。英独どちらにも住んでみて両国には文化的距離感が非常にあることを感じた。ドイツでも英語はそこそこ通じるがそういう生易しい話ではない、日韓、日中の互換性のない部分に近いと言っていい感性、思考回路のリモートなものがある。その眼で見ると日本の公的機関はドイツ、それも明治以来のドイツの方の影響が濃く残る。このことは英語世界発祥のIT文化に日本が、それも民間より政府、公的機関の方が大きく乗り遅れたのと底流は同じだろう。今ごろデジタル庁ができる真相はそれだ。

結果的に僕はドイツの地方歌劇場でオペラを覚えた。メット、コヴェントガーデン、フランクフルト、チューリヒそして出張や旅行で行ったウィーン、ドレスデン、ミュンヘン、ジュネーブ、スカラ、ローマ、バイロイト、ザルツブルグ等は「よそ行き」の部類で僕の中では別のUSBメモリーに仕分けされている。日本で欧米歌劇場の引っ越し公演は数々行ったが楽しんだのは懐かしいドイツの田舎ものの香りがあったワルシャワぐらいで、和製となると大武さんが書かれている新国にまだ何度かという程度だ。オペラは全く知らずにぜんぶ外国で覚えたので元々記憶していたオーケストラ曲のようにはいかない。似たことは会計学がそうで、法学部卒だからウォートンで初めて習い今も英語が先に出てくるが、外国で覚えたものはどうしても外国生活のメモリーとくっついている。

僕がドイツにいたころのカぺルマイスターは、フランクフルト歌劇場がシルヴァン・カンブルラン、ヴィースバーデン歌劇場がオレグ・カエターニ（マルケヴィッチの息子）だった。後者はリングをチクルスで聴いたがCDでは興味深いショスタコーヴィチ交響曲全集がありレパートリーは広く、カンブルランはマイスタージンガーが記憶に残るが後の２０１７年に読響でメシアン「彼方の閃光」と 歌劇「アッシジの聖フランチェスコ」を聴かせてくれ魂を揺さぶられる感動をいただいた。歌劇場を預かって広いオペラ・レパートリーを持つには物凄い能力が要ることは想像がつくが、この二人にはそれを目の当たりにした。特定の曲を深堀りするタイプもいいが、異能のソルフェージュ力、運動能力を感じたカンブルランのようなタイプは真のプロと畏敬を覚える。試験すれば偏差値が計れる能力だが音楽はそれなくして年季で深堀りできるようなものとは思っていない。

その意味で、あらゆる技術的側面で偏差値が抜群に高いと思ったのがジェームズ・レヴァインだ。クラシックでは辺境である米国生まれで欧州に乗り込むにはそれで上位に立たなければ俎上にも載らないだろう。バーンスタインもプレヴィンもそれがあったがプレヴィンはオペラ・レパートリーはいまひとつで、ウィーンフィルまで振ったがプレゼンスは今一つだった。辺境故にオペラを振らないオーマンディも第一線のポストを保持できるのが米国だ。後継者世代にはMTトーマスもいるが、オペラという王道を極めたエースで４番はレヴァインである。CAMIが彼にメットの白羽の矢をたてた眼力は本物だ。モーツァルトを深く味わうのにオペラを避けて通ることはあり得ないし、歌劇場の定職につかなかったジュリーニ、C・クライバーも本領はオペラで発揮した。当時はワーグナーを始めオペラばかり聴いたため、歌手が不在で管弦楽が舞台に乗っているコンサートに行くと「飛車角落ち」のような物足りない感覚があったのを覚えている。それが保守的なヨーロッパ聴衆の感覚だったと思うしグラモフォン誌の順番はそれを反映している。オペラはそういうものとして覚えた僕としては、大武さんの、

オペラ劇場として、我々地域の愛好家（その中には外国人もおられるでしょう。）に支えられ、愛され、一つの有機体として機能し、今回のような未曾有の危機をも芸術監督の見事なリーダシップの下で一丸となって乗り切ることができる、そういう劇場こそが「我らのオペラ小屋」だと言いたい（「新国～我らのオペラ小屋」より）

という主張に賛成だ。欧州レベルの公演が日本で聴けるなら大歓迎だしもちろん定期会員になって通うだろう。演奏者の国籍はもちろん問わない。それを達成するにはしかし欧州式のカぺルマイスターの存在と能力は必須であり、カンブルランやカエターニのような人に欧州の生活をギブアップしてもらうのは無理だからそれだけは日本人ということになるだろう。

レヴァインはオペラに多くの録音を残してくれたが、その能力は声楽曲にも遺憾なく発揮されている。特に素晴らしいのは１９８７年録音、カラヤンのレパートリーをDGがぶつけたハイドンの「天地創造」（べルリン・フィル）だ。キャスリーン・バトル、エスタ・ウィンベルイ、クルト・モル、ストックホルム放送合唱団とストックホルム室内合唱団の布陣。バトルの清澄な声と深みあるモル、喜びと自発性に満ちた合唱が光、陽の面だけでなく暗、陰とのコントラストを明瞭に描き出す。こういうバランスがレヴァインはうまくBPOものっている。ベルリン・イエス・キリスト協会のアコースティックも誠にふさわしく、僕は近年はこれを愛好している。

しかし全部が良いわけではない。ウィーン・フィルとのベートーベン「ミサ・ソレムニス」はザルツブルグ音楽祭の９１年ライブでステューダー、ノーマン、ドミンゴ、モルの超豪華布陣だが僕はステューダーの音程のひどさとずり上げる歌唱法が耐え難い。ドミンゴも音程が甘くまるでオペラアリアでお門違いである。合唱（ライプツィヒ放送、スエーデン放送合唱団）もステューダーにひっぱられたのか高音が上がりきらない所がありこれはだめだ。

大歌手の宗教曲への起用はこちらではうまく行っている。ベルリオーズ「レクイエム」で、パバロッティとベルリン・フィル、エルンスト・ゼンフ合唱団の演奏である。ミュンシュが定盤になっているが、僕は和声とアンサンブルの見通しが良く、メリハリもバランスもあるレヴァイン盤で真価を知った。明るすぎでオペラ的という声もありそうだがそこが彼の個性であり好き好きでもあろう。併録の管弦楽曲も素晴らしい。

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僕の周囲は平穏だったが、とうとう知人が陽性になった。ショートメールは返してくれるので大丈夫、回復を祈ろうと話していたらそれを聞きつけたY君がイギリスの錠剤を持ってきてくれた。トランプ大統領が昨年１２月の選挙中にかかって治したのがこれらしい。コロナは本当に忌まわしい。こっちも大変だが飲食、ホテル・旅館は気の毒でならない。学校も対応が難しいだろうがかわいそうなのは子供たちだ。さらには医療従事者の方々が仕事もリスクも増えたのに病院が赤字でボーナスも満足に出ない。ふるさと納税と同様にそちらに税金を回してくれないだろうか。寄付という手はあるが、どこにすれば看護師さんたちに届くのかわからない。税金の適正な分配こそ政治家の仕事なのだが・・・。

コロナは変異株が優位になった。変異は外国で起きたので日本に入れなければなかったわけだ。去年２月の初動の時もそうだが、我が国は危機の予防に甘く、事が起きてしまってから騒ぐ傾向がある。そして、起きた事にはきっちり、黙々と対応するのだ。なぜ起きる前にそうしないのか不思議だが、予知、予測、予防というものに対して「はずれたらどうするんだ」「世間に迷惑をかけないか」という心理的な予防線でもあるのか、「予防×予防＝何もしない」というおかしなことになっている。「状況を見すえながら慎重に対応してまいります」とは事が起きるまで何もしませんという意味だということをすべての国民が学んでしまった。昨年の１１月までがそれだった。そうしたら専門家が予知していた第３波が本当に来てしまい、あわててGoToは停止して右往左往になった。

何もしないのだからウィルス様の御意次第であり、それでも死者数は国際的に低かったが今や１０万人当たりの数はアジアで１位だ。イギリス変異株への予防策も当初と変わらず微温的だった。緊急事態宣言を出しては引っ込めをくり返し、マンボウは出たがあんまり効きませんでしたという結末は大半の国民が「予知」していたことだった。唯一の救世主がワクチンであることは今や世界の常識だが、契約で縛ってないので来る算段もあんまりついてません、アメリカ行くので社長に電話してみます、でも仮に来ても現場がスムーズに打てるかどうか、前例がありませんのでね、はい、全国民に打ち終わるのはたぶん来年でしょうとなって国民はずっこけているのである。それでいてオリンピックはやります、コロナに人類が打ち勝った証にしますではさすがに理が通らない。

ただ、僕は政府に同情心も懐いている。初めから書いているように、コロナウィルスは正体不明のエイリアンであって、ワクチンと特効薬なくして勝つことは期待できなかった。ということは、首相や知事が誰であろうと「格好の悪い結末」を迎える確率が非常に高かったわけだ。方策は「やってます感」を醸成することしかなく、長引けば長引くほど失政感が出てしまう。首長さんの姿を見るとその対処法は様々だ。当初は大坂の知事さんが抜きんでて輝いていたが変異株の大暴発で彼の株は大暴落した。かたや都知事さんは相変わらずうまい。「ウィルス様は無敵なのね」と本質を見抜き、要所は国に譲って決めさせる作戦に転じた。そして、彼女の回したババをつかんだのが首相という図だ。大変な激務と拝察するし、足元の職務を真摯にこなそうと気概は感じるが、「やってます感」はもっともっと出したほうがいい。

皮肉ではない。ワクチン投与率はアフリカ並みの１％で先の見えない国民にとっては雨乞いだってありがたい。その意味で「やってます感」は精神安定剤としては重要であり、それに日々邁進して下さる政治家の皆さんに税金をお支払いするのは当然だろう。しかしその使途があまりに不透明だったのでツケが回っている。税金がアンリさんの選挙資金だったかもとなるとさすがにまずく、保守王国の広島で与党は想定外の敗北を喫した。公選法違反で片づけなかった広島の有権者の眼は節穴ではなかったわけで「政治とカネ」は来たる衆院選で重要な争点になると予感させる。要は求められるのは税金の「使途明確化」というシンプルな事であり、民主党の事業仕分けは「無用なことに使うな」だったが今回は「私利私欲に使うな」という誠に下卑たレベルのものだ。

思えばこの数年で権力の陰に私利私欲を垣間見ることが増えた。人間は長期に権力者の地位にあると「全能感トラップ」に陥るらしい。私事で恐縮だが、僕は人生で都合１９年「社長」と呼ばれている。これに慣れると会社で何でもできると思ってしまう危険があるのはよくわかる。国民最高位の首相ともなれば上は皇室だけだ。自らもそれに擬（なぞら）えてしまう。サクラ、モリカケはそれじゃなかったのかと友人が面白い分析を披露した。そういう人から見れば、およそ税金というものは民百姓から搾り取って空から降ってくる「年貢」であろう。自分で汗水して稼ぐという観念も痛みもなさそうなセレブで名家の人たちだ、それを使う重みも庶民のようには感じないだろう。「税金の使途に関われば強大な利権を得る。周囲の配慮、忖度で身銭をきらずに貴族的生活ができ、私財はいらないから叩いても身からは埃が出ないんだよ」と彼は教えてくれた。

例えばオリンピックだ。懸命に努力してきた選手のためには開催してあげたいと思うが、今やすべての国民だって耐え難きを耐え、しのび難きをしのんで懸命に努力している。万一コロナを案じて来日しない選手が多いならば、巨大スポンサーの為の大会となってそもそもの開催意義が失せるだろう。それでいて舞台裏がカネまみれと見ている国民が多い。小さな大会のはずだったのに誘致の裏金やら競技場やエンブレムの代金やらD社の中抜きやらで税金がじゃぶじゃぶ投入されたイメージがあって、不快感がマグマのように溜まっている。それがジェンダー発言であらぬ方向に大爆発したのが森さん問題だったのではないかというのはその道に詳しい元部下の指摘だ。

それはオリンピックの責任ではなく、多額の公金が動くと「たかり屋」が出没するという古今東西の世の常ということなのだ。たかり屋の特徴は自らは働かないことだ。他人のカネをあてにしてあの手この手の詐術、洗脳、巧言令色、性的支配力を弄してターゲットをモノにし、甘い蜜を吸う。男も女もいるが、男の場合はヒモ、ジゴロで女から巧みに援助やカネを引き出す。女の場合は妾、愛人だが、積極的に攻めるのは略奪婚だ。略奪された妻が自死してしまった国会議員が出た。もっと凄いのは高齢男性を狙い、入籍あるいは内縁関係になって保険金や遺産を根こそぎ狙う後妻業というのがある。奇しくも本日、元妻が逮捕された「紀州のドン・ファン事件」はそれくさい。しかしそれをどうこう言っても始まらない。そういう危ない輩がうようよと跋扈しているのが現実の社会というものだ、ジゴロ（gigolo）がフランス語であるように世界のどこにだっているし、我が国だって１３００年も前から孝謙天皇（称徳天皇）にとりいって天皇になりかけた弓削道鏡のような男がいた。

たかられるのが個人ならまだいい。やられる方もお互い様で何がしかの喜びがあるのかもしれない。しかし、それが政府でお目当てが税金であるならそうはいかない。税金は行政サービスの対価だ。徴税は厳しくされるのに使う方はザルだという声が多々あるが、ましてサービスすらしない者に裏でかすめ取られているなら堂々たる泥棒である。国民が納税義務そのものに疑問を懐き始めれば国が乱れる。道鏡で思い出したが、京都の天皇家の菩提寺（泉涌寺）に、天武系天皇（天武～孝謙＝称徳）の位牌はないことをご存じだろうか。ここに詳しく書いた。

はんなり、まったり京都－泉涌寺編－

称徳天皇は女性である。お気に入りの道鏡クンに対して宇佐八幡宮が「皇位につければ天下泰平」の神託を出した。ところが和気清麻呂を派遣してみると事実は真逆で、神託は「あいつを追い出して穢れを掃除すべし」（筆者意訳）であった。怒った称徳天皇は「あんたは穢麻呂（きたなまろ）だわ」（同上）と清麻呂を貶めたとされる。ということは彼女は道鏡天皇を望んでいたのであり、画策までしたのかもしれない。その証拠はないが、それはどちらでも構わない。僕の興味の核心は根拠が「神託」であった点である。宇佐八幡宮のお告げなら皆が納得するという大前提でこのストーリーは記述されており、神様でも持ち出さないと皇位継承のルールはかえられない、つまり１３００年前に既にそれほど不変不動な皇統の大原則だったということを示しているからである。天皇家が天武系天皇の位牌を祭らず、皇統図からも抹消しているのはなぜだろう？消された最後の天皇が称徳天皇であるのはなぜだろう？

穢れ（けがれ）は感情だ。単に皆があると思えばあったことになるのであって、いわばMe-Tooのようにその場の空気で多数決で決まってしまう。ちなみに現行憲法においては、天皇制は数の論理で成り立つという考え方がある。なぜなら天皇の地位は「国民の総意」に基づく（憲法第１条）ゆえに、日本共産党は「国民の総意」が変われば天皇の地位にも変更が起こりうると綱領で明言している。天照大神からの伝統だ、不遜であると思う人が多かろうし僕もそう思うような教育を受けて育ってきたが、法律論としてはそれが正しい。なぜなら憲法は議員の３分の２、国民の過半数で改正できる（憲法第９６条）。従って６７％以上の国民が「不適切」と思うことをしていれば民意が動き、憲法改正による天皇の地位の変更に至ることはあり得るからだ。そうなれば自業自得でやがて日本人は誇りを失い、国は衰退するだろう。国民はそれを望まないし僕も望まない、だからこそ税金で皇室をお支え申し上げているのである。

つまり、日本の皇室と国体と誇りを支えているのは税金であり、国民が支払うという総意に基づいていることで「国民主権」という日本国憲法の下での民主主義の大原則が体現されている。このことについて、いずれコロナが収束したあかつきには「ひとつだけ良いことがあった」と回想される日が来ると僕は考えている。何かというと、収入が激減する中で支払った税金の重みに国民が思い至ったことだ。だから、どう使われたのかを真剣にウォッチしてネット上で議論が盛り上がるようになっている。自然な成り行きであり、老後の年金を期待できない若年世代によりその傾向は顕著になるから元には戻らない。つまり、コロナがきっかけになって、税金は年貢ではなく、受けるべき行政サービスの見返りに払っているのだという意識が芽ばえたという納税者革命と呼んでもいい大事件が静かに進行している。しかしそうなった理由はというと悲しい。命と引き換えにいの一番に求めている行政サービスの「コロナ対策」があまりに後手後手でお粗末だったからである。

税金使途の問題がどこで起きようと、上述のように憲法改正要件からの目安である３３％以上の国民が疑念を持つといろいろな意味で国を乱す（保守政治を覆す）と考えておけば物事の軽重を計るベースぐらいにはなるだろう。今までは政治家が私腹を肥やすと追及するパターンだったが、コロナで先鋭化している “新しい民意” においては、たかり屋に易々と利得させても政治生命にかかわる事態となるだろう。逆にそれを阻止する「正義の味方」に票が集まるだろう。それがアフター・コロナ、SNS主導の世の中で常態化する。今ごろになってデジタル庁を作っている政治家の多くは新聞、テレビ、雑誌のアナログ世代でSNSの影響を甘く見ており、革命に気づいていない。このことは来たる衆院選でより具体的にわかるかもしれない。税金使途への意識が希薄な政治家は失格であり、社会的責任、サステナビリティの時代には淘汰されていく。「大きな力」で押し切るスタイルを通す政権は倒される時代になるだろう。

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詳細は承知していないが、レヴァインがセクハラ告発で表舞台から消されてしまったのは事件だった。日本でも今週、東フィルの指揮者が文春に「不倫四重奏」を暴かれていたが、同オケは「それとこれは別で指揮台復帰は可能」という趣旨の発表をしていて大人の対応のようだ。セクハラとは事の性質が違うのだろうが、法的には僕はどちらもきちんと理解できていない。レヴァインに大人の対応が通じなかったのは何かがあったのだろうと想像を逞しくするしかない。周知のことだが彼は ”クラシック音楽の最大のパワーブローカー” であったCAMI（コロンビア・アーティスト・マネジメント）のCEO、ロナルド・ウィルフォード氏のお気に入りだったからだ。

CAMIはわかりやすく言えばクラシック界のジャニーズ事務所というところである。グローバルな影響力（人事差配力）は破格で、アーティストの側は逆らえば世界のメジャーオケの音楽監督やソリストのポストにありつけず、オケの側はメジャーなアーティストを回してもらえなかった。カラヤンの１回のギャラはオケ団員ひとりの年収以上だったが、かような「企業社会の傾斜配分構造」を音楽界に持ちこんだのはウィルフォードだ。集客力あるスターあってこそのビジネスと割り切ればジャニーズが「嵐」を作るのとかわらず、巨万の富を得るチャンスが才能（タレント）を呼びこんでスターが再生産されるという純粋に資本主義的なシステムを保守的なクラシック音楽界に導入したと整理できよう。

音楽はカネ目あてではないと否定的な人もいる。僕はその一人ではないが、クラシック音楽の需給バランス（作り手と聴き手）を資本主義で維持しようとすると品質を毀損すると考えるからCAMIシステムに限界を見る者だ。クラシックといえば誰もがカラヤン、クレンペラー、バーンスタイン、アバド、ムーティ―、小澤、ゲルギエフ、シュワルツコップ、ホロヴィッツ、ポリーニ、ミケランジェリ、ハイフェッツ、ロストロポーヴィチらの名前を知っている。もちろん彼らが有能だったからだが、CAMI芸能プロの所属タレントだったからでもある。彼らが埋もれて世に出なかった２０世紀のクラシック界をご想像いただけば、カネ目あてであろうと何であろうと、音楽の品質保持と我々消費者、受益者の人生の幸福にCAMIシステムは貢献があったと考えるしかないのではないか。

ウィルフォードCEOは２０１５年に亡くなり、２年後に秘蔵っ子だったレヴァインもああいうことになった。邪推だろうか。さらに追い打ちのようにコロナでCAMI自身も昨年８月に廃業してしまった。聴衆の高齢化で衰退を懸念されていた業界は、カラヤンやホロヴィッツを生み出す仕掛けも失った。現代にだって、スタジオで入念に録音され、後世に残すべき演奏家は多くいるに相違ない。それをライブに足を運べる地の利の人しか享受できないなら１９世紀に逆戻りだし、そのライブの道すら疫病で途絶える現況は危機的だ。

レヴァインがロンドン響でマーラー巨人をRCAに録音したのは１９７４年だ。それがレコ芸で大木正興氏に舌鋒鋭く「青二才のマーラー」と切り捨てられたのをはっきり覚えている。録音当時レヴァインは３１才だが、イシュトヴァン・ケルテスがウィーン・フィルで新世界を録音して絶賛されたのが３２才なのだから年齢だけの話ではなかろう。１９才だった僕は大木氏の指摘した事の軽重は計れなかったが、その１０年後にメトロポリタン歌劇場（以下、メット）でレヴァインのタンホイザーに出会うまでは「青二才」のイメージしかなかったのだから氏の文章の影響は計り知れなかった。酷評を書くことに賛否はあろうが、既にメットの首席指揮者に就任していた人間をこきおろすには勇気もいったはずだ。批評というものは自分の評判を心配したら書けない。大木氏には音楽に留まらず大いに学ぶものがあったと思う。

タンホイザーはプログラムの写真のとおり１９８４年２月１０日（金）のことだった。なぜニューヨークにいたかはよく覚えてない。ウォートンの最後の期末試験が終わってまだMBAが取れたかは不分明で落ち着かない時期であり、気晴らしに夫婦で遊びに来いとコロンビア大のMBAにいた先輩のF夫妻に招かれてアムトラックで週末にかけて出かけたのだろう。フィラデルフィアも全米第５位、人口１５０万の大都市であるが、それにしてもニューヨークはすべてが巨大で破格だ。そこのオペラハウスのシェフであるレヴァインがただの青二才であるはずがないことは、オペラをきく前から都市の威容が語りかけていた。

それは僕にとって人生初オペラだった。タンホイザーは筋と序曲だけよく知っていたが、ああいうものの前にそんな予備知識はあってもなくても些末なことである。舞台も歌もオーケストラも、とにかく観るもの聴くもの全てに唖然、茫然、只々ショックだった。オットー・シェンクのトラディショナルで絵画のように美しい舞台は一生忘れられるものではなく、影絵だけの蠢くヴェーヌスの妖艶さ、ヴァルトブルク城の歌合戦を告げる痛快な大行進曲、合唱がだんだん近づいてクレッシェンドする荘厳な巡礼シーンなど、今でもくっきりと瞼に思い浮かべることができる。あれが同時にワーグナー入門でもあったわけだが、そのためだろう、彼だけは他の作曲家とはまったく違った聴き方を今もってしていることに気づく。

例えばこういうことだ。彼はローエングリン以降の作品をオペラでなく楽劇（Musikdrama）と呼んだが、初演前に劇（drama）を朗読で試演しており、それに音楽がついていく。例えばチューリヒの “Hotel Baur Au Lac” でワーグナーはワルキューレ第１幕をリストのピアノ伴奏で自身がジークムントとフンディングを歌って試演している（右の絵）。チューリヒ滞在時代、そのスポットは僕にとってメッカのように神聖な場所だったが、思えば不遜なことにプレゼンや起債調印式で使わせてもらって “そこ” で僕もしょっちゅうスピーチをしていた。オペラの試演をするほど大きな場所ではない。楽劇はドラマのサイズで生まれ、大管弦楽伴奏にアレンジしてバイロイトの舞台に乗ったのだと実感した。それが海を渡って巨大なメットの舞台に掛かるとこういうものになる。

楽劇は一般に思われているよりずっと、その名の示す通り劇でもあるということだ。レチタティーヴォとアリアの区別がないという点でシェーンベルクのシュプレッヒシュティンメを先取りするが、劇と音楽の比重という点でいうなら楽劇における方が劇の重みが大きいと思う。ということは舞台装置はもちろん歌手（役者）の演技、ビジュアルも重い。ヴォータン、ジークムントはもちろん女性でもブリュンヒルデには、声もさることながら相応の体躯の人をどうしても求めてしまう。等身大キャストのリングがあっていいという人もいるようだが僕の趣味ではない。物理的にオケの ff を圧する声が出ないだろうし、そもそも神々の物語に世間様を持ちこむのはマイスタージンガーの舞台が美術学校で名歌手たちが先生だという笑止な置き換えに等しい。このメット公演の強烈な第一印象が三つ子の魂となって、それが僕のワーグナーの基本的パーセプションになって今に至る。

だからというわけでは必ずしもないが、レヴァインのリングは数多ある中でも好みの方だ。フルトヴェングラー、クナッパーツブッシュ、ショルティ、ベーム、カラヤン、カイルベルト、ケンぺ、バレンボイム、ブーレーズ、ヤノフスキあたりが定番だろうが、僕の場合レヴァインが最近もっともよく取り出すCDである。最大の理由はヒルデガルト・ベーレンスのブリュンヒルデだが（サヴァリッシュ盤にも出ているがこっちの方が良い）録音が素晴らしく良いことも特筆したい（ニューヨーク、マンハッタン・センター）。METオーケストラは他のどれと比べても抜群にうまく、その点で同格のカラヤン盤より声と管弦楽のバランスが自然で、大音量にするとオペラハウスさながらの快感だ。歌手もそういう人をそろえており、「人間離れした声質＋ピッチ不明の大音声＝ワーグナーらしさ」という既成概念を覆す純音楽的なリングといえる。聞こえるべき楽器が適度に聞こえ、音楽の意味と構造が自然に見えてくる。こういう音はバイロイトではしなかったし、物語の情念やどろどろが物足りないという意見の人も多いだろうが、そこはリングに何を求めるかだ。

レヴァインは交響管弦楽の指揮も室内楽も歌の伴奏もするマルチタレントだが、まず、第一義的に、膨大なレパートリーを誇るオペラ指揮者である。ルドルフ・ゼルキンにピアノ、ジョージ・セルに指揮を師事した能力がベースにあって、その上にオペラで大曲をバランスよくまとめ、メリハリを与え、聞かせどころを過不足なく料理する劇場的感覚が付加されたと思われる。とはいえピアノの腕はミトロプーロス、セル、サヴァリッシュ、バーンスタイン、プレヴィンもそうだったように本職はだしで多くの室内楽録音で際立っているが、ドーン・アップショウとの「ドビッシー歌曲集」は特に愛聴している。フランス音楽への適性では師のセルを上回っており、１９８３年のメットでのペレアスを聴きたかったと悔やむクオリティだ。

（続く）

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少年マガジン、少年サンデー、少年キング、少年ジャンプ、少年チャンピオンを五大週刊少年誌という。僕はサンデーを本屋でとってもらっていた。それが６才から１１才なのは「伊賀の影丸」の連載期間でわかる。僕にとって漫画=影丸で、同誌の他の漫画も他誌も興味なく、連載終了（影丸旅日記の巻）をもって自然に少年雑誌、漫画とお別れした。同工異曲の横山光輝作品である「仮面の忍者赤影」すら無視だった。かくして自分の潔癖主義、厳正主義、ピューリタニズムは小学校時代にできあがっていたことを知るが、コンプライアンスがcomplyするものに対して相対的であると同様に潔癖、厳正、ピューリタンであるべき対象はその後の経験に伴って変化してきた。

漫画はいまや日本を代表する文化財である。パリのジャパン・エクスポには２０万人もフランス人のマニアが押し寄せるのは有名だ。世界を席巻した『鬼滅の刃』は少年ジャンプ（集英社）、『進撃の巨人』は少年マガジン（講談社）の連載と、僕が影丸に夢中になっていたあのトキワ荘時代からの延長線上にあるのだから感無量で、漫画・アニメ・ゲーム文化は他国が一朝一夕で凌駕できるものではないだろう。それに比べると、映画、音楽という本流のエンタメが弱いという指摘がある。ハリウッドで無名の映画監督がアカデミー賞を取った韓国の後塵を拝しているのは事実かもしれない。

しかし、実はエンタメの世界一には先駆者がある。

「上を向いて歩こう」である。中村八大作曲、坂本九の歌唱によるこの歌は東京五輪の前年１９６３年に「全米ビルボード1位」に昇りつめている。これの価値は以後５８年間、韓国のBTS「Dynamite」が昨年選ばれるまで東洋人の１位が出ていないことでわかる。東洋人の１位というとゴルフの松山英樹がつい先日にマスターズで初の歴史的快挙を達成したが、米国に今の東洋人のプレゼンスがない半世紀も前だから事の大きさでひけをとるものではない。しかし当時は実感がなかったのか、「スキヤキ」のタイトルが不快だったのか、このニュースは日本で大きくは報道されなかった。

あるきっかけで僕はyoutubeでこの曲をきいた。半世紀ぶりにきき返した。そして、ヘッドホンで子細にきき直した。そして悟った。アメリカ人はこれが天下の名曲、名唱であることを正しく評価したから１位になったのだと。

なぜこの曲をyoutubeできく気になったかというと、仕事の気晴らしにドビッシーの「亜麻色の髪の乙女」を弾いていたら、黒鍵だけの冒頭が「ひとーりぼぉっちの」にきこえたからだ。どっちもソ・ミ・ド・ラだ。「上を向いて・・」を半音下げて「亜麻色・・」と同じ変ト長調で弾いてみた。すると、ソ・ミ・ド・ラには共通する特別の効果があって、両者にユニークな性格を与えていることを発見した（以下、これを「亜麻色音列」と呼ぶことにする。音名は移動ドで記す）。その効果は一種の化学反応であり、「上を向いて」が音だけで全米を虜にした秘密と考える。それを本稿で記しておこうと思う。

（１）亜麻色音列は何色か？

答えは「玉虫色」だ。見る角度によって異なる色合いに見える昆虫の羽の色である。政治家の「玉虫色の答弁」は評判が悪いが、玉虫厨子は飛鳥時代から日本人の美意識に合致したことを示してもおり、評価自体が玉虫色というトートロジーを包含する謎の色だ。音列も個々の構成音が喚起する色合いがあり、集合的に括れると和声として伴奏できる（コード）。

ではドビッシーは「亜麻色・・」の冒頭のソ・ミ・ド・ラの和声をどうしたか？答えはこうだ。

なし。空白。

ソミドまではⅠの和音だがラは非和声音でⅥに親和性がある。よって、コードがCにもAmにも見える玉虫色である。ドビッシーはここの伴奏を調性がわからぬよう白地とし、２７小節目の再現でそのどちらでもない意外な Ⅳ（F）の和声で伴奏してもう一色増やす。旋律はオクターブあげて倍音を濁らせない工夫も見える。彼が骨の髄まで音響マニアでmeticulousであることはそういう細部に見て取れる。その男が野原にたたずむ美しい少女を描いたポエムに想像をたくましくし、その心の移ろいを曖昧にぼかしたのがこの曲だと僕は考えており、亜麻色音列はスコットランドの５音音階（蛍の光が例）で、騙し絵のような人工の曖昧を造り出すのに都合がよかったと思われる。「玉虫色の髪の乙女」なのだ。

（２）「ラ」はサブドミナントの使者である

一方の「うえをむーいて」はドドレミドラソだ。ドミナントの「ソ」に落ち着くからⅤ（G）が伴奏すべきだが作曲家・中村八大はミドラソ全部をⅢ（Am）にしたからソの部分は Am7 だ（C と Am のハイブリッド）。この曖昧はミドラソが亜麻色音列のソを最後に持ってきた転回形であることに起因している。亜麻色音列はトニック（T）のソミドを受け止めるのがドミナント（D）のソではなく非和声音の「ラ」だから落ち着かないのである。「うえをむぅいて　あーるこぉぉぉ」のバスもド・ラ・ド・ラであり和声も自然に聞こえるが落ち着かない。

ところが、「ラ」には効用がある。サブドミナント（S）であるFの構成音であり、Ｃ⇒Ｆという和声連結には「希望効果」という心理的イフェクトがあるのだ。なにか人間の心を明るくし、わくわく感を醸し出すもの。証明はできないが、それは長調が明るく短調が悲しいのと同様の心の薬理作用としか言えない。ここに書いたのでご興味あればお読みいただきたい。

クラシック徒然草－田園交響曲とサブドミナント－

最初の３音がハ長調である亜麻色音列に闖入した最後の「ラ」。これが F にブリッジをかけて「希望効果」を持ちこんでいる。「亜麻色・・」の第２７小節、そして「上を・・」のサビ部分のコードは明々白々の F になるが、実はどちらの曲も冒頭のメロディの「ラ」がそれをひっそりと暗示していた。これは料理における「隠し味」を連想させる。けっしてその味はしないが、いれると料理全体がおいしくなるというあれである。

私見ではこれが「上を向いて歩こう」を天下の名曲たらしめ、理解できない日本語歌唱のまま（だからタイトルはやむなくSukiyakiになった）「全米ビルボード1位」に押し上げた秘密だ。日本に置き換えて考えてみていただきたい。原語のままのアジアや中東の歌が日本レコード大賞に輝く可能性があるだろうか？それほど曲と歌が良かったということでなくて何だろう？それが「ラ」が隠し味としてワークしたサブドミナントの希望効果であり、田園交響曲を名曲たらしめた同じ原理が働いているなら全米を虜にするぐらいなんでもないことだ。

（３）楽節ごとの解題

曲はくり返しを含むABAの三部形式で、４小節が１単位（「節」と呼ぶ）である。第１～４節がAであり、第５，６節がBとなっている。

第１節「うえをむぅいて　あーるこぉぉぉ」

軽快な前奏は打楽器による１６ビートの弱起。リズムはあたかも軽快だが歌の入りは1拍目が欠けて（弱起）ためらいがあり、伴奏でバスがド・ラ・ド・ラ、チェロがソ・ラ・ソ・ラを弾く。「ラ」の存在が低音にも響く。旋律はドーレミドラソと一応は「ソ」（ドミナント）に落ち着き、繰り返しの瞬間にソ→ドの西洋音楽定式（D→T）の安定が聴こえる。そこに僕は失恋した青年のけなげな再起への意志をきくのだが、歌詞のわからないアメリカ人は「あーるこぉぉぉ」で「こ」が１６ビート前打で前奏の入りのビートに乗っかって「ぉぉぉ」でスイングする部分でハートをわしづかみにされたのではないか。

第２節「なーみーだがーこぼれーないよぉぉに」

この歌の最高音である「ラ」（青字）が早くも現れるが、前節のバスが暗示していたものだ。しかし音高にもかかわらず哀調はまだピークではない。坂本九は第１節を抑えめに歌っており、それだけにハスキーな高音部「ラ」は晴れた秋空のように透明であり、こぶしのように裏声がまじる「よぉぉに」が耳をとらえる。坂本は芝居、日舞、三味線、邦楽の素養もありヨーデルのファルセットボイスもできた。こんな歌声は日本人もアメリカ人も聞いたことがなかった。

第３節「おもいだーすー　はーるのひー」

和声はC、DmときてDm7を経て悲しみのE majorに行き着く。バスが文字どおりド、レと上へ向かっていくが、Dm7のバスのファは脆弱な３度転回形で「希望のファ」として維持できず、力なく半音下がってミになる（意図ではないのだろうがジュピター音型を形成している）。上を向かないと涙がこぼれるほど悲しい「何か」がこの和音Eで痛切に語られ、哀調はピークに達する。

第４節「ひとーりぼぉっちのよるー」

「亜麻色の・・」にきこえた問題の部分だ。音はドドーラソミドラドドーだが、「ーラ」で凄いことがおきる。バスにファが入って（今度は根音）明確にFの和音がきこえる。つまり、Ｆの希望効果が炸裂するのである、歌詞は「ひとりぼっち」なのに彼は悲しみの中に希望を見ている。バスはラが飛んでファミレドと今度は下って安心安定のトニックに落ち着く。第３節の悲しみの極点がほどけて一時の癒しに向かう非常に重要なパッセージでその過程に亜麻色音列が配されているわけだが、その落ち着きはドミナント→トニックではないから脆弱である。「よるー」の１回目の伴奏和声は「ひとりぼっち」部分のそれのリフレーンでまさにここが当曲の目玉であることを示しつつ印象的な木琴の後打ちが重なり、トロンボーンの和声を従えてバスのファミレド降下が再現してさらに悲しみを沈静させる。僕はここが大好きで、強烈に古き良き昭和を感じる。

第５節「しあーわーせーはーくものーうーえーにー」

そこでいよいよやってくるサビだ。ファファファソラーだが、「亜麻色」の変ト長調で弾くとここまですべて黒鍵だったのがファは初めての白鍵になって劇的に景色がバラ色に変わる。前半は思いっきりサブドミナント（F）＝ 希望、希望、希望！である。そうだ、もう涙はいらない、悲しくないんだ。

第６節「しあーわーせーはーそらのーうーえーにー」

ところがあっという間に幸せはしぼんで短調（Fm）になって希望が曇ってしまう。そして、また上を向いて歩かなくてはいけないのだ、涙がこぼれないように・・・。原曲は長調のままだったが、坂本が音を外して短調になったという説がある（wiki）。確かに第５，６節の歌詞の違いは「くも」と「そら」、「ほし」と「つき」だけで暗転を示唆するものはない。しかし歌をきく限り坂本は長短が曖昧になるような音感の持ち主ではない。とすると、坂本の意見でそうなったと考えることもできるだろう。現に彼は陽と陰の振れ動く感情をたっぷりのせて全曲を歌いきっており、短調部分は真骨頂を示している。

（４）卓越した坂本九の歌唱

この曲がブレークした秘密は音の原理だけでなく坂本九のユニークな歌唱にもある。前述のハスキー、こぶし、裏声、母音にハ行の子音が混ざる、「なきながら」のリズムを言葉なりにくずすなどだ。こういうことは人の声のなせる業であって、ハートにストレートに訴えてくる。何より彼は明るい。太陽のように。そして、邪悪の影もない良い人だ。好感度抜群の若者なのである。しかし、なぜか悲しんでいる。楽しかった春や夏を思い出し、いまは失意の底にある。涙を見せないようにやせ我慢で上を向いて歩いて、空の向こうにやがてくる幸せを願っている。歌詞がなくても、日本語がわからなくても、不思議と彼の歌だけでそういうことが伝わってくる気がしないだろうか。

クラシックの歌もずいぶんきいたが、うまい歌とはいったい何なのだろう？それを我々聴衆が味わうとはどういうことなのだろう？素人耳にも技術の冴えが見事な人はたくさんいるが、心を打つかどうかというと別だ。音程やリズム感を求めるなら楽器でもいい。そうではないことができるから、歌というものは格別なのだ。坂本はこの歌でそれを教えてくれている。音大の先生が優をくれる性質のものではないだろうが、僕は何度きいても素晴らしいと思うし、またききたくなってしまう。そういう人が何百万人も、しかもアメリカにまでいたから賞をもらった、これは誰が何と言おうと揺るぎのない事実だ。

太平洋戦争で日本が完膚なきまでに叩きのめされてから２０年もたっていないころ、男が涙を隠しながら泣いてるこの歌。悲しみの背後にもう戦後ではない自由の息吹と新時代への憧憬がほんのりと漂ってもいる希望の歌。音楽がドとラで落ち着かないと書いたがそれは時代がまだそういうものだったのであり、そこに青年のアンビバレントな心理をかぶらせて描いた名曲というのが古典としての評価になっていくのだろう。ドビッシーがパリの新風だった曖昧模糊を楽想としてスコットランドの少女に、シューベルトが自らの暗い境遇と時代を冬の旅に反映させたのと変わらないように思う。

不遇の事故で故人となった坂本九を静かに偲びながらもう一度きく。昭和３９年、東京オリンピックがやってきて我が家にカラーTVなるものが現れ、マイカーで伊豆に避暑に出かけ、希望、希望、希望と明るい先を希求する心情で国民みながこの歌を口ずさんでいた。その空気を吸って育った僕らは当たり前のように高度成長期を駆け抜け、自由を謳歌した。そして高齢者の端くれとなったいま、戦争で塗炭の苦しみを味わいながら日本を残してくれた親の世代、そして低成長が当たり前となってしまって成人した子の世代のことを思う。では何をすればよいのだろう、やり残したことは何だろうという疑問だけが解けていない。

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【東大生が注目する就職企業ランキング1位は?–2位アクセンチュア、3位ソニー】

オープンワークは3月23日、「就活生が選ぶ、就職注目企業ランキング(大学別編)」を運営する就職・転職のためのジョブマーケット・プラットフォーム「OpenWork」で発表した。

同サービス内で22卒の学生ユーザーが検索した企業を集計したもの。今回は、東京大学2,656名、京都大学1,762名、早稲田大学5,272名、慶應義塾大学4,453名、MARCH(明治大学・青山学院大学・立教大学・中央大学・法政大学)1万2,450名を対象にそれぞれランキングにした。

（以上、2021/03/23付のマイナビニュースをコピペ）

 

「検索数多い」＝「就職注目企業」かどうかは知らないが今どきの世の中だからそうと仮定するなら、野村総研の１位はともかく野村證券の東大５位というのは信じ難い。驚異だ。僕の頃、野村證券は早慶が各々３，４０人の会社で東大の同期は５人しかいなかった（１人はすぐやめた）。狭き門ではない、証券はいまの言葉ならブラックのイメージがあって（現に入るとそうだったが）非常に、極めて、東大生には人気がなかったのだ。「銀行から証券への時代になる」と口では言っていたが言ってるそばから信じてなかったし、駒場時代のクラスでも金融に行くとなるとほとんどが安全第一で世間体も良い銀行にという時代である。かくいう僕も銀行員の親父にそう説かれて羽交い絞めされかかっていた。それが今や銀行は２０位に入ってもいない。おそらく本筋の官僚志望にもその傾向が出ていると思料する（とするなら、政治に起因する国家の質を揺るがす問題の可能性がある）。なぜなら官僚の母体である法学部の人気に異変が起きている。２０１９年の入試で開闢以来初めて文Ⅰ（法学部）と文Ⅱ（経済）で合格最高点も最低点も文Ⅱが上だったと聞いて仰天したが、そんなことは当時あり得ない。この事実は東大生の方が「変質」していると解釈する余地がある証左だろう。

本ブログは東大生がかなり読んでくれているそうなので、以下先輩の親心で書いておく。大事なメッセージはというと就職は人気で決めるなよに尽きる。君ら株なんかやったことないだろうが、経済現象を理解するに株ほどいい教材はないし、そんな経験すらないのがいっぱしに経済を語ってコンサルですなんていわれてもね、僕なら５秒で坊やおとといおいでになるね。学校で教えないことが実は一番大事でしたというのが日本の悲劇の根源なのよ。騙されたと思って小遣いで好きな銘柄を買ってごらん。ランダムではなくちゃんと理由を考えてね。誰もが「いいね」「安心感あるね」「時流だね」という銘柄は見事にすっ高値だという確率が高いことをやがて悟るだろう。むしろショート（空売り）した方がいいと。就職もまったくもって、そうなわけだ。これは会社の問題ではなく、より重要な意味で、「株価」（valuationという概念での株価）の問題なのだと書いてわかるだろうか。例えば “超優良企業” が株価１０００円なら「買い」でも、２０００円なら「売り」になる。これが相場というものだ。その間に会社は何も変わってないのにである。相場においては会社でなくvalueを買っている。これが腑に落ちない人は民間への就職はやめておいた方が無難だよ。value、valuationとは何か？こんなのはその辺の本にいくらも書いてあるから説明は省く。

しかし普通の人は（東大生でも）そんなことすら知らない。ウブでオボコいとしかいいようもない。政府はもっと知らない。だからニーサをやれば国民の株式保有が進むと思ってる。自分が株を持ってもいない役人の考えることだ、あまりの能天気に笑うしかないが、株がこんなに上がると株保有の有無で国民のディバイドが歴然としてしまうから笑える問題ではない。簡単に書けば、みんなが良いと思えば当たり前の需給関係の結末で相場は上がるわけだ。しかし相場という概念が脳にインプットされてないからそれを見てますます確信をこめて２０００円でも高い”超優良企業” 株を３０００円で買う人がいる。驚くべき現象と表現するしか僕にはすべがない。我が国の就職戦線はそうやって動いている。人気があるから？そういう１００％イロジカルかつ非本質的な情報で大事なことを決めるのはインテリジェンスがない人間だけだ（はっきりいえばバカ）。僕はいたるところでそう書いたり言ったりしてきた。でもね、それで気がついたんだが人間ハタチにもなっちゃうと知らず知らず自分の思考回路が確立していて、そこからはみ出した意見は理解はしても取り入れなくなる。頭がいいとかえって間違って固まるからもう始末に負えない。教えても無駄なのだ。勉強は大秀才だったのにそういう人は驚くほどたくさんいるよ、昔の超優良企業にね。

株を買うとは株主になることだ。就職するとは社員になることだ。株主になっていい事がない会社に人生預けるか？株は損切りできるが人生はできないよ。つまり、１０年後には株価が１０倍ぐらいになってるだろうと思う会社に入りなさいということだ。１０年前のGAFA、Teslaがまさにそうだ、実感としてわかるでしょ。もっと言えば、その会社の成長の原動力を学んで盗んで、自分で会社作って儲けなさい。そのぐらいの気概じゃないと中国人にいい所をぜんぶ持っていかれるぞ。中国の学生トップレベルの受験戦争は日本の比じゃない。北京大、清華大に入れないセカンドランクの高校生がハーバード、スタンフォードに行ってる（日本と逆だ）。米中対立でアメリカ留学できなくなったからそれがどんどん日本に来てる。親はみんな富裕層で、カネを持ったら次は教育であり、マンションをぽんと買ってやる。高田馬場に１０ぐらいVIP中国人用の受験予備校があって大盛況だ。昼は数学やって夜は日本語をやる（我々の英語に相当、ハンディじゃない）。猛勉強してすでに東大に何人も合格してる。院や留学生じゃないよ、我々とおんなじ入試で正面突破だよ、中国語で受けられるからな、ちょろいと思ってるんじゃないか。

君たちが３０ぐらいになるころ、断言するが、日本国内ですら最強のライバルは中国人エリートになる。当然だ。あと７，８年で中国はGDPでアメリカを抜く。その世の中でそうならない理由などあるはずがない。そこで彼らは英語、日本語、中国語の完璧なトリリンガルなのである。需要がないはずがない。アジアで日本人だけが優秀なんて思ったら大間違いである、英語、中国語はおろか日本語の読み書きもまともにできない日本人なんて需要はまったくない。だから僕はこれから日本在住の３０代の中国人たちと戦略的業務提携をすることに決めた。そしてもっと若い中国人エリートをどんどん高給でスカウトする。つまり、すでに彼らは君たちのライバルなのだ。株価の予測なんて習ってないしできない？ジョークだろ、それはとてもまずい。僕の周囲にいる中国の若者にそんな子は一人もいない。株式に対する興味は凄まじく、日本の難関大学卒で日本語は敬語を完璧に使いこなすレベルであり、ビジネスは僕の門下にいる。ゼミみたいなもんだが題材は実際に金が動く投資であり億円単位の企業買収である。「君は僕が３０の時より優秀だ」と言っているY君は親御さんがスコットランドにお城を持ってるが、彼はそんなのなんとも思ってない（ここが日本の金持ちのボンと決定的に違うのよ）。４０のころ彼の資産は１０００億円にはなってるだろう。

そもそも君らはハタチにもなって失敗を知らないうえに世間でとーだいせーってちやほやされて、ものすごくそういうことにオボコいのだ。だからそのノリで就職して世間に出て社内の手練れのワル（どこでもいっぱいいる自分だけかわいい狼みたいな奴らだ）にひっかかるといいように手足にこき使われてしまう。受験で鍛えてるから仕事早いし正確だし徹夜する耐久力もあるし、なによりド真面目だ。学力の著しく劣る国会議員のアンチョコ書かされて貴重な時間を空費する官僚の諸君など本当に気の毒でならない。そこまでしても人間は可愛くなければ往々にして使い捨てにされて終わる運命にあるのは昨今の某省の事例でお気づきだろう。東大卒はプライド高いし一般にあんまり可愛くない。下手すると他大卒からいじめにもあう。だから賢い者は戦略的忖度という策に走る。それは方便として間違っていない。ところがそれが諸刃の剣で、バカが上に来て下手に迎合でもすると想定外である便利屋の評価が固まってしまう。そうするとそのまんまトシとってスーパー総務課長代理みたいになって人生を終わるなんてこれまた気の毒な運命になる。企業は東大生を一応は幹部候補生として採るわけだが、うまく育たずハズレになっても構わない。仕事はリライアブルでステイブルで給料は安い中間管理職の存在はありがたいからである（役員が楽できるからだ）。それも見込んで一定数は必ず採用する構図が出来上がっている。別に頭がいいからではない。つまり実はそうなっちゃう人が多いということの裏返しでもあり、出れば安泰なんて時代は僕の頃ですらとっくに終わっていた。

東大卒の肩書は爺ちゃん婆ちゃんが鼻が高いと喜んでくれる程度のもんで何の足しにもならん。世の中は甘くないと心得ろ。ハズレになりたくなかったら三国志を熟読することをお薦めする。古今東西共通、人類永遠普遍の「修羅場の原理」が書いてあるよ。君たちのアンチテーゼの元東大生による本ブログは人生をかけて書いてきて２５００タイトルぐらいにはなった。東西の証券ビジネス最前線で４０年戦ってきた思考のエッセンスだ、くだらない本に２０００円も払うよりはましと思うよ。ところで、検索数５位の野村證券だが、ニューヨークでヤクザな韓国人が運用してるファミリーオフィスでマージンコールがひっかかって２２００億円の損失計上するらしい。ゴールドマンら米系はうまく逃げた。記事の情報しか知らないが、アルケゴス・キャピタル・マネジメントのこいつは昔タイガー・マネジメントにいて大博打を貼るので有名な手練れの男だ。所詮は証券業はヤクザな商売なんだ、アホなヤクザはケツの毛までむしられるだけだよ（こういう手合いは手数料はくれるが危ないから僕は絶対に商売しない）。しかしまあ野村ともあろうものがプライムブローカーなんてフェイクで安直な金融業もどきでこんな奴のクレジットとるとはなあ、いい会社というかずいぶんオボコい普通の会社になったもんだのう。勘違いの東大卒だらけになって沈没しないといいが。

 

情報と諜報の区別を知らない日本人

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横浜DeNAベイスターズが広島カープに敗れて球団ワーストの開幕7戦勝ちなしとなった。先発の浜口は開幕投手だったが巨人に３回６失点でKOされ、今日は２度目の先発だったが２－０でリードされた６回で代打を送られた。左足に張りがあったせいだが、それでも踏んばって堂林から三振を奪っていた。

驚いたのは浜口投手がベンチで泣いていたことだ。６回で２－０など、まだ全然敗けてるわけでない。そうではないのだ、投手出身の三浦新監督の信頼にこたえられなかったからだろう。昨日のヤクルト戦は４回までに１１点取りながら中継ぎが打たれて引き分け。エースとして期するものがあったに違いない。

思えば最近は甲子園で負けても泣かないチームがある。笑顔の子すらいる。別に泣けというのではない、ラグビー精神でノーサイド？美しいね、でも野球だよねと思うのだ。甲子園の土は持って帰るが、なんとメルカリで売っていたりする。おい、そーじゃねえだろう。そう嘆いてしまう僕は古いんだろうか？

浜口を見て解説者が「良く投げましたよ、クオリティスタートですし」なんていう。おい、そーじゃねえだろう。相手はゼロに抑えてるんだ、なにがクオリティだよそんなもん、日本語で言ってみろよ、浜口に無礼だろう。だから「今日は自分の仕事ができました」なんて奴が出てくるんだ。

思えば最近は乱闘もない。かねヤンみたいにぶん殴ったりスパイクで蹴ったりしたら今どきは傷害罪で告訴されかねない。ケンカしろとは言わないが塁上で走者と野手と談笑するなど応援してる客に背信行為だろう。なんだよ仲良しクラブの野球大会かよ、そんなんで金取るなよ、八百長ねえのかよと思ってしまうのだ。

野球は格闘技じゃなくなったのだ。そりゃそうだ。巨人を見たらわかる。投手（井納、野上、大竹、高梨）、捕手（炭谷）、一塁（石川）、二塁（中島）、三塁（ウィーラー）、遊撃（廣岡）、左翼（陽岱鋼）、中堅（丸）、右翼（梶谷）と他球団からの引っこぬき組でそこそこの一軍チームができちまう。

これで塁で話すなといっても無理だ。引っこ抜かれたのは広島、ヤクルト、DeNA、楽天、日ハム、オリックス、西武、ソフトバンク、ロッテの９球団だ。セリーグの３つは金欠トリオ。分が悪いと主力（丸、梶谷、井納、昔のラミレス、ペタジーニ）を抜くWパンチ戦略の餌食になってみな翌年凋落している。

巨人が球界の盟主だ、横綱だと「常勝巨人」を作る裏工作丸出し。フェイクの横綱であっても勝つと気持ちいい。そういうコアな巨人ファンは確かにいるが、もう多数派ではない。今年の開幕戦「巨人×DeNA」の視聴率は史上最低の８．８％だったらしいが、要は、もう８．８％しかいないということである。

そこで対応策のつもりなのか解説席に芸人を入れたりしてると聞く（僕はそんなものは１０００％見ない）。コアな野球ファンが芸人の解説など聞きたいはずがないだろう。つまり、そんなことをすれば、野球観戦にリピーターとして金を払ってくれる一番信頼できる客は、断言するが、確実に逃げていくのである。

マスコミの質、それこそクオリティの問題以外の何物でもないが、ひいてはプロ野球界の問題になっていくのだから野球を心から愛する人間として看過し難い。浜口投手の悔し涙は一服の清涼剤であった。浜口くん、すばらしい、そういう男は伸びるぜ、これからも応援するぞ。

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