ブルメスターのプリアンプの修理でオーディオショップに電話したら担当のKさんがはずれていてSさんが来てくれた。初対面だ。「この業界、ユーザーが高齢化で大変なんです」。若者に売れないのもあるが、若い者では耳の肥えた客のニーズにお応えできないから担当者も４０代ぐらいのベテランになる。「音にこだわる文化がなくなるんでしょうかねえ」と４２才のSさん、ちょっと寂し気だ。

機材についてはKさんから引き継いで知っているSさんが、配置や配線を調べて歩き回り、スピーカの間の壁の前に来て立ち止まった。「ええっ、このレコードお持ちなんですか！」「なんで？」「探してたんです、初めて見ました、実物」「この音源、CBSのアメリカ盤LPも持ってるし、CDフォーマットでもアメリカ、日本、ドイツの３種のプレスがあっちの棚にあるけどね、ぜんぶダメですね。いいのはこの初盤だけです。」

こういう客がいる限り、オーディオ業界は生きのこる。僕は生まれたらそこいら中に親父のSPレコードがあり、それを縁側で割ってやばいと思ったのが初めての記憶というレコード是人生の人間である。「つまりね、プレス重ねると劣化する、LPもね。CDは論外だ。可聴域だけでね、まがいもんだね」。そう感じだしたのは可視光線と色の波長の関係を中村修二教授に教わってからだ。

簡単に書くと、青、赤、緑の光を混ぜると白色光ができるが、それは本当の白ではない。何が「本当」かというと太陽光のもとでの白色だ。太陽光には紫や暗赤色があるが、今のLEDはそれが出ない。だから我々が見ているスマホやテレビのバックライトの白は、白っぽい色を白と思い込まされているに過ぎないのである。教授のデモを見て、スマホの白がまがい物であることを確認した。

人間の可聴域外の周波数をカットしたCDの音も同じくまがい物であるといえないことはない。可聴域外の音域の倍音の共鳴音は聞こえないが、だからといって現実には響いているものがいらないと誰が証明できるだろう。私見では音色、楽器の色香に大いに影響があると感じる。LP、CDの音の差異は、アナログ、デジタルの信号読み取り原理に起因する部分はCDに軍配が上がる効果もあると認めるが、倍音共鳴の遮断デメリットの方が大きい。それを消しては音楽の喜びは半減と感じる今日この頃だ。

「Sさん、僕はLPレコード回帰するからいいプレーヤーとカートリッジ教えてください。それでここでご執心のブーレーズの春の祭典を聴きましょう、あなたの知ってるCDの音がいかに倍音がない干物みたいなものかわかりますよ」。問題の僕の初盤LPの音はDAコンバータでCDRに焼いたのをyoutubeにアップしてあるのでどなたも聴けるし、CDとの差異もaudible（聴いてわかる）なレベルと思う。ただし、ヘッドホンで聴かないとわからないでしょう。

 

LPレコード回帰宣言（その２）－イコライザーカーブ－

 

 

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ミステリー好きのクラシック好きはけっこう多いらしい。横溝正史のような作家もいる。何か理由があるのかもしれないが、根っこはただの洋物好きかもしれないとも思う。というのは、我々の爺さんあたりの世代はデカンショ節を高吟して哲学を気取り、ミステリーは洋書でクラシックは輸入SPレコードでなじみ、それが文化人でハイカラだという気風があったからだ。

東京の神保町に古本屋街、洋書屋、洋物文房具屋、画材屋があり、隣の秋葉原に電器部材屋が密集しオーディオ屋、輸入レコード屋ができたが、洋物とセカンダリーマーケット（中古卸し・小売り）という共通項が底流にあったように感じる。自分は中学生から大学卒業までこの界隈を日々徘徊し、そこにムンムンするほど充満してた雑多だけど西洋への憧れを刺激するB級アカデミズムの空気を吸って育ったからこうなった気がする。

非文学的だから洋書に関心はない。クラシックはバリバリの洋物で、ミステリーも洋物なのだが、それが共通項ではなく「メカニック好き」だからはまった。クイーンの謎解きはゾクゾクするほど僕にはメカであり、バッハやベートーベンのスコアもストラスブール大聖堂の精巧な天文時計みたいにメカニックだ。メカニックという共通項で僕はミステリー好きのクラシック好きなのである。両者の「代表作」を２０代までに知ってしまったのは、たぶん遺伝子的に、「メカ派」の嗜好が強かったからだ。

洋物ミステリーの名作は子供だったからもう犯人も忘れている。どこか孤島で片っ端から読み返したい。とにかく初読のパンチの強烈さは比類がなかった。それに比べて日本人作家は印象が薄い。メカが弱くて、旅情ロマン小説か逆にメカ・オタク過ぎてマニア向けのエロ本の風情になってる。後者は本格モノというらしいが英語は素直に “puzzler” で、その他は本格にもとる風の偉そうなニュアンスはない。驚愕の結末やらなにやらその快感に焦点を絞っていてもうSMの世界だ。

日本人の書いたクラシックはもっと影が薄い。申しわけないが人生を変えるほど凄いと思ったものがない。僕が最初にノックアウトを食らったのはストラヴィンスキーだが、春の祭典の、まさにこのブーレーズのレコードの１９分４０秒から２０分２１秒までである。

これを聴いて、得体の知れぬ奇っ怪な黄泉の花がぽっかりと宙に浮かんで次々と咲く妖しい幻覚を見た。そして、それこそがこのジャケットの絵だと思った（なんとも素晴らしい絵だ）。こういう桁違いの音楽を日本人が書いていけないことはない。でも、ない。

この部分のスコアはこういうことになっている。

１２音のうちラ以外の１１音を使った複調である。しかしそういう理屈としての技芸が事の核心ではない。ロシア人の脳みそからは時にこういう破壊的なものが出てくるとしか書きようがないが、３大Bの系列にない、クラシックでは田舎圏であるロシアからこれが出てどうして日本から出ないんだろう。

文化人類学的な興味はあまりない。なぜこんな黄泉の国みたいな妖しい音がするんだろう？というのがメカ派のプライマリー・クェスチョンだ。ピッコロ・クラリネットのC７の駆け上がるアルぺジオが高音域のフルート３本が作るCとコントラバスのフラジオレットの不思議な和声（d-g#-c#）を導く（ように聞こえる）。妖精が魔法の杖を振り上げると金の花粉が天空に舞い散る。そこに第２VnとVcの３連符のB♭７の和音が薬味のように混ざる。しかしこれをピアノで鳴らしてもそれほど目覚ましい音はしない。これは管弦楽の魔法なのだ。

こういう型破りは日本人は不得手なのだろう。どうも世間常識や慎ましさや手堅さや師匠へのソンタクみたいなリミッターがかかってしまう気がする。車がそうだ、トヨタから自動運転やファルコン・ウィングのテスラみたいな発想は出ない。技術に非の打ちどころはないがとんがりきれない。それじゃいかん、なんてとんがると今度は無用にそれが目的化してオタク専科になってしまう。そうじゃない、芸術は爆発でなく計算である。春の祭典は天のギフトをもらった者が緻密に計算して数学の答案みたいに書いたスコアで成り立っている、ストラスブール大聖堂の天文時計なのだ。これを爆発と勘違いして意味なく「ぶっ飛んだ」ナンチャッテが世界各地で作られた。

こういうアートが、エラリー・クイーンの「オランダ靴の謎」のような数学美をたたえたミステリーを彷彿とさせるといって、いったいどれほどの方にご賛同いただけるのだろう。「音楽は美しいメロディーです」という主張を退ける自信はないが、ベートーベンの後期のカルテットにそんなものは出てこない。メロディーはたくさん出てくるがメカがお粗末な一部のオペラがその対極であり、それを無視する僕はオーディオマニアでないのと同じぐらいクラシックファンではないし、メロディー派の洗礼儀式である音楽の授業が大嫌いだった理由がいまになってわかる。音楽は理科の授業で習えば楽しんだと思う。

音楽の通信簿は２だったから授業は不要だったわけで、要は、興味のないものは無視で人生何も困らないという結論に至る。美しいメロディー皆無の春の祭典が僕を震撼させるのはJ.S.バッハのフーガの技法やベートーベンの後期のカルテットと同じことであり、オランダ靴に「衝撃の幕開け」や「驚愕の最後の一行」はないのと僕の中では同義である。宗教が違う。そして残念ながら、その関係の連鎖に日本人制作のクラシックもミステリーも出てこない。別に欧米礼賛ではない、是々非々で、出てこないものはどうしようもないのである。

それがどうしてブラームス礼賛なのか。たしかに彼は美しいメロディーを書いたけれども、メカ派なのだ。そんなことはない、彼はロマンティストだという反対意見はあろうが、それとメカ派は矛盾しない。ベートーベンも彼も、さらにはもっと異論が出そうだがモーツァルトもメカ派である。それを度外視して、さあ美しいメロディーをと「日本流クラシック」を強要するのは僕には拷問であり、かつての同盟国だからドイツ人とは気が合うぞと信じるぐらいお門違いである。

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僕にとってヨハネス・ブラームスの４つのシンフォニーが何かと言われれば人生そのものだと答えるしかない。二十歳の頃からこれなしに生きていたことはないし、どれのどこが好きかというものでもない、どの一音までもが血肉になっていて聴くたびに新たに感動し、出会えた喜びに包まれる。

１６の楽章のどれもがピアノで弾くのはやさしくない。それでも諦めるわけにはいかない、余生をかけて勉強していくし、いちばん弾きやすい３番の第２楽章はなんとかしたし、弾くたびになんていいんだろう、この楽しみがあれば他の趣味なんていらないと得心するばかりだ。

昨日からヴォルフガング・サヴァリッシュ指揮の４曲に浸って、心の芯から癒されて究極の満足を頂いている。ウィーン交響楽団との演奏だ。１９６０年代初頭の録音はオーケストラの魅力を見事にとらえ、倍音とホールトーンが好ましい。あらゆる再現装置でそうとはいえないだろうから音の印象を文章にするのは難儀だが、管の色彩があでやかでよく歌うのは誰もが聞き取れるだろう。

指揮は古典的できりっと引き締まったものだが、フルートをはじめ奏者たちが最高の音楽性をもって自発的な合奏をしている。管楽器の音程が最高でまさにブラームスの醍醐味だ。こういう何も足さず何も引かずを昭和の批評家は評価しなかったがいったいどういう趣味でそういうことになってしまったのだろう？本当に上質な京料理を知るかたなら分かるだろう、昆布、鰹節、椎茸に薄口醤油の絶妙のだしが、これまた素材のままに絶妙の滋味あるブレンドでからんだという風情のものだ。

例えば僕が音程と表現したもの。プロのオーケストラなんだから当たり前だろうと思われようが、とてつもなく違う。サヴァリッシュなのかウィーン交響楽団の奏者なのか、ともかく、聴き始め10秒で心を鷲づかみにされる蠱惑の楽音である。歌心からこぼれおちる華のある音程（ファとシ）の採り方で、それが平板だとロマン的で淡彩色の陰影がある転調の妙味が出ない。こういうものを知ってしまうと、こうでないブラームスは面白くもなんともなくなってしまう。

このセットには2つの序曲、運命の歌、アルトラプソディ、ドイツレクイエムも入っている。全てが見事な音楽であり、運命の歌は知るうちで最高の上質な演奏だ。テンポは総じて速めでサヴァリッシュ晩年の深みはないが、これからも何度も耳を傾けることになるだろう。

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ベートーベン／オペラ 『フィデリオ』 （演奏会形式）

指揮：パーヴォ・ヤルヴィ
レオノーレ（フィデリオ）：アドリアンヌ・ピエチョンカ
フロレスタン：ミヒャエル・シャーデ
ロッコ：フランツ=ヨーゼフ・ゼーリッヒ
ドン・ピツァロ：ヴォルフガング・コッホ
マルツェリーネ：モイツァ・エルトマン
ジャキーノ：鈴木 准
ドン・フェルナンド：大西宇宙
合唱：新国立劇場合唱団
合唱指揮：冨平恭平
管弦楽：NHK交響楽団

９月1日・オーチャードホール

幕開けが「フィデリオ序曲」で第２幕の頭に「レオノーレ３番」であった。これを聴くのはクルト・マズアのやはり演奏会形式を聴いて以来。LvBはドン・ジョヴァンニ、コシ・ファン・トゥッテの台本を不道徳だと嫌ったが、モーツァルトにそんな倫理観はなかったし、オペラを書くにあたって筋への主義主張としてのこだわりはフィガロへの政治的関心を除くとそんなになかっただろう。

モーツァルトの主要オペラの舞台はこうだ。

イドメネオ（クレタ島）、後宮からの誘拐（地中海の国）、フィガロの結婚（スペイン）、ドン・ジョヴァンニ（スペイン）、コシ・ファン・トゥッテ（ナポリ）、皇帝ティートの慈悲（ローマ）、魔笛（エジプト）

かように彼のオペラの舞台が地中海世界であるのは、ハプスブルグが地位を継いだ神聖ローマ帝国の歴代の皇帝がその名の通りイタリアへの憧れと関心を強く持ち、イタリア政策と称して介入を続けた歴史と無縁ではない。ウィーンにおいてオペラはそのイタリアの輸入品、舶来品であった。

これは敗戦国日本でロックが憧れの英米の輸入品であるのと似る。モーツァルトがイタリア語でオペラを書き、楽譜にアレグロやアンダンテとイタリア語を書き込んだのは、僕ら世代の日本人がビートルズを英語で歌いたがったのと同じことだ。その文化の中でモーツァルトが後宮と魔笛をドイツ語で書いた。当時ドイツという国はないがドイツ語を話すハプスブルク帝国のプライドはヨゼフ2世にはあったろう。

しかし幼時から旅に次ぐ旅で育ったコスモポリタンのモーツァルトは何語だろうと自在に音楽をつけられる。彼のドイツ語オペラは民族意識というより皇帝に忖度してサリエリらイタリア人を追い出してポストを得ようという方便だったし、魔笛はシカネーダーの芝居小屋で庶民にわかる言葉で売ろうという方便でもあった。動機はともかくそれがウェーバー、ワーグナーに連なる大河の源流になったという意味でモーツァルトは日本語ロックのサザンオールスターズの役割を果たした。

では、やはりドイツ語オペラであるフィディオはどうだろう。1804年、レオノーレの台本を見い出したLvBはエロイカを書き運命を構想中という中期傑作の森にある。彼がモーツァルトの後継者のみならず凌駕した存在になるにはオペラが必要だった。意識したのはやはり救出劇であり、やはりドイツ語（ジングシュピール）である魔笛だった。しかも時代はまさにナポレオン軍がウィーンを占拠し、１８０６年に神聖ローマ帝国が消滅する前夜だ。

ローマが消えてオーストリア帝国に。LvBが演奏記号までドイツ語に代えていく意識はそのことと無縁ではない。フィデリオの初演の客席はフランス兵が占め、独語が理解できず不評だったとは皮肉なことだが、政治犯の投獄という設定は作曲当時にウィーンが砲撃の轟音と火薬のにおいに満ちていた空気を反映している。大臣到着を告げるラッパも進軍のトランペットとして聞こえていただろう。

LvBが４回も改定した自信作であり、彼は哲学、天文学まで習得したインテリ、教養人だ。国際政治についても先人モーツァルトよりは客観的、汎欧州的な視座があった。そして、二人とも、イタリア人より良い音楽が書ける自信に満ちていた。オペラが意識の中で先進国の舶来品でなくなったという意味で、LvBにおいてドイツ音楽は今に続く地位を初めて得たのである。

ひとつだけ付記しておくとすれば、モデルにした曲が魔笛というのが限界だった。皆さま魔笛をどう評価しておられるか存じないが、この曲は永遠に誰にも凌駕されない。フィデリオが到底その域に達していないことをもってLvBのオペラでの才能やチャレンジ精神を貶めてはならないし、第九やミサ・ソレムニスと違う領域での声楽が聴けることに感謝の気持ちが絶えない。

左様なことをつらつら考えながら聴いたが、歌手陣が重量級で久々にヨーロッパの日々を思い出した。レオノーレのアドリアンヌ・ピエチョンカはややヴィヴラートが大きいが適役だ。マルツェリーネのモイツァ・エルトマンはこの公演でぞっこん気に入っており、ここでも変わらぬ美声を堪能した。

モイツァ・エルトマンさん、まいった

 

オーチャードホールの音響については繰り返さない。席は１回中央で申し分ないが、それなりのもので音が来ない。

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ベートーベン（以下、LvBと書く）のピアノ・ソナタ第２８番は後期の入り口の作品とされている。２９番の前にひっそりと立つ２８番の不思議なたたずまいは長らく気にかかるものがあったが、第１楽章（以下、Mov1）が自分でなんとか弾けることを発見したのはつい最近だ。不思議に思った。最新式のピアノ（ハンマークラヴィール）を前に創作意欲をたぎらせた大作が２９番なのは納得だが、最初に作ったのは28番だ。どうしてこんなに穏やかに始まるのだろうと。

この楽章はしばらくホ長調であるかのようなそぶりを見せる。そのために「属調で始まり云々」と解説される。しかし旋律が延々と続いているのは和声が解決しないからであって、属調で始まることより調性は不安定であることの方が大事に思える。むしろ第1，3小節の美しい長7度の不協和音が新しいとも感じる。ワーグナーは28番を好んだと伝わるが、トリスタンの無限旋律の原型をここに見たかもしれない。

２８番は１８１６年夏に作曲されたが、直前の４月に完成した連作歌曲集「遥かなる恋人に」（An die ferne Geliebte）Op. 98の情緒の中にあったというのが私見だ。「恋人」は手の届かない遠くにいる。満たされない気持が６つの詩に託される（彼は連作歌曲集なるものを初めて書いた大作曲家である）。

そのままの心象風景が２８番Mov1に投影されて無限旋律となり和声が解決しない。この曲はドロテア・エルトマン男爵夫人（右）に「さあ、どうぞ受け取って下さい、あなたのために長い時間をかけて作ったこの作品を、あなたの芸術の才能とあなた自身に対する私からの賞賛の証しとして、どうかお手元に留め置かれんことを！」との手紙を添えて献呈された。ピアノの弟子であり当代きっての自作の理解者であったこの女性との関係は、末子を亡くした彼女の悲しみを即興演奏で癒したとの伝承で知られる。

２８番のMov３の序奏部で、上掲楽譜にお示ししたMov1冒頭主題が回帰する。非常に印象的で誰しもがはっとさせられるこの瞬間、僕はベルリオーズ「幻想交響曲（1830）」のイデー・フィックス（固定楽想）を想起せずにはいられない。この回帰には仕掛けがあって、序奏部でずっと踏んでいた弱音ペダルを直前の小節で「１弦ずつ開放せよ」と指示がある（現代ピアノではできない）。オーケストラのクレッシェンド効果であり、「Mov1冒頭主題の回帰」にスポットライトをあてようという工夫に他ならない。しかも回帰した主題はフェルマータを付した休符で「思わせぶりに」動きを止める。僕は直観的に、これは霧の中から現れた女性の姿なのだと感じる。それが “Geliebte” であって何の不思議があろう。「遥かなる恋人に」（An die ferne Geliebte）をお聴きいただきたい。

この歌曲集の終曲（第6曲、12分43秒から）にも、第1曲の主題が回帰することは特筆してよいだろう。楽譜が読めないテノール歌手はいても、本来が記号論理学的な側面を持つ楽譜を書くことを生業とする作曲家においては、音符、形式を言語とするなら単語、文法に鋭敏な感覚とこだわりがない方がおかしい。LvBは作品の論理構造に対して建築学に類する確固とした美学があり、バッハの技法をミクロ構造として独自のマクロ構造をフラクタルのように構築した人だ。アカデミズムに満ちた「強い頭脳」の持ち主でなくしてそういう作業は成し得ない。楽器やメトロノームに対するあくなき関心と探究心は科学者のようであり、主題労作は高度な職人芸を思わせる。その彼が主題回帰を情緒で考案、試行するとは僕には到底信じられない。それは彼独自の音楽言語においてひとつの文法であり、Op. 98とOp. 101の近親関係が偶然とは思えないのである。

それでいて彼の楽曲がひからびたアカデミズムに陥らず、人の心を打つのは終生女性に関心を失わぬ恋多き激情の人であったのが幸いしたと思うが、しかし、知性がリミッターとなってあからさまにはそれを吐露しない。後期の楽曲はバッハ研究でのフーガへの嗜好の鎧を纏い、容易に心情の奥底をうかがわせない不屈の気構えすら感じる。彼の最後の弦楽四重奏曲や大フーガを気休めや癒しに鑑賞することは難しいが、僕はそれどころか知の領域での挑戦に聴こえることすらある。彼は人生の終盤に至って、何かを残したかったが隠したくもあり、“Muss es sein?（かくあらねばならぬか?）”のごとき思考の痕跡を楽譜に書き残した。ショスタコーヴィチが最後に至った境地はそこにヒントがある。彼は明白に隠したかったものがあり、７番や１２番の交響曲ではあからさまにしたが人生の結尾を悟った１５番ではそうしなかった。

２８番に戻る。Mov２（生き生きと行進曲風に）は誠に驚くべき音楽であり、この特徴的な律動はシューマンの幻想曲ハ長調、交響的練習曲、交響曲第４番に明白にエコーしており、チャイコフスキーの悲愴のMov３行進曲主題もそうかもしれない。センプレ・レガートと書かれた部分はサステインペダルを踏んだままの指示があり、魂が天国に飛翔するごとき顕著な効果を生んでいる。非常にマニアックなことになるが、この部分はソナタ29番のMov3の開始から間もないこの楽譜の2小節目からの高音の旋律を想起させる。

全くの僕の主観であるが、そう思わせてくれたのがドイツ・グラモフォンのエミール・ギレリスの魂の籠った音色、その青白く虚空に浮いた狐火のような、妖しくも儚い浮世離れした「なにか」である。

記述の弱音ペダル解放と並んでピアノに装備された新機能を使おうという実験精神に満ちた部分であり、２８番をハンマークラヴィール・ソナタと呼んでもいいほどだ。変ロ長調の中間部では新たな律動パターンが刻まれるが、冒頭に戻る直前、右手が2分音符になり左手がその律動をppの低音で奏でる部分は不気味だ。地底で悪魔の鼓動のごとく脈動していたものが高音部が消えてリズム・スケルトンが露出する、これに酷似した異様な光景はシューマンの交響曲第3番Mov1にも現れる。

Mov１主題回帰が先導するMov３は、同じイ長調の第2番作品2-2と同じ下降する２つの強音で始まる。”Geliebte” の姿が再現して胸に希望が満ち溢れ、「速く、しかし速すぎないように、そして断固として」の標語どおり決然としたソナタ形式の主部となる。やがてその主題は4声のフーガとなり、次のソナタの世界を予見するのである。２８番につきスビャトスラフ・リヒテルは「おそろしく難しい。作品１１１（第３２番）以上で、危険さにかけてはハンマークラヴィール・ソナタをしのぐ」と語っている。２９番より難しいピアノ作品があろうとは想像もしなかったが。

 

スビャトスラフ・リヒテル（１９８６年５月１８日、プラハでのライブ）

Mov1をこう弾ける人はいない。彼がシューベルトの後期ソナタで展開した思索的な佇まいがここにもあり、ロンドンで聴いた暗闇の中で蝋燭の明かりだけのコンサート風景を思い出す。Mov2のリズムの切れ、中間部の神秘、２９番に通じる終楽章フーガの彫の深さは自身の言葉に反して困難を感じさせないが緊張感とオーラが伝わる。

 

ブルーノ・レオナルド・ゲルバー

この人は１９９７年のルツェルン音楽祭でショパンの協奏曲第１番を聴いたがこういう音だった。ひたすら天国的に美しくしかも驚くほど易々と弾けており、これだけの技術の裏打ちがあってこその余裕の高みから作品が俯瞰できることは稀有の楽しみと思う。ベートーベンの後期が輝かしい美を発散することを証明してくれる。

 

マルタ・アルゲリッチ（１９６９年２月１０日、ヴェニスでのライブ）

youtubeで聴いた。彼女が２８番を弾いていたとは初耳だが、これが誰のものであれ驚くべきハイクラスの演奏だ。

 

アルフレート・ブレンデル

ロンドンのころ彼を何度か聴いたが表面的な強い印象は残っていない。大向こうを唸らせる芸風ではなく、展覧会の絵などいまひとつだったがモーツァルトの室内楽は自然と幸福感に浸らせてくれる得難い品格があり、英国での人気の秘密はそこにあったと思う。ここに聴く２８番のような内省的な音楽には相性が良く、無理なテンポや技術で押し切ったインターナショナルという名の無国籍ではない、飽きの来ない欧州の伝統と良心を感じる演奏だ。

 

ベートーベン ピアノソナタ第２９番変ロ長調「ハンマークラヴィール」 作品１０６

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アルド・チッコリーニ / ジョン・ネルソン / ボローニャ市立劇場管弦楽団

youtubeで見つけた。これはいい。チッコリーニ（1925 – 2015）の奏でる音楽のコクと陰影に耳が釘づけになり離れられなくなる。このピアニズムそのものが発する芳醇な香気はそんじょそこらでお目に掛かれるものではない。例の楽譜の難しい部分を聴いてほしい。速いアルペジオの粒がそろって水が流れるように滑らかに、しかも低音に至るまで深々した音で鳴りきっており、晩年に至ってこれほど自在にピアノが弾けること自体が驚嘆の域であるが、僕の驚きはそれに向けたものではない。その技術の凄みが表層には一切浮き出ていらぬ自己主張をせず、全て音楽の求めるものだけに深い所で奉仕しているという確信を抱かせるという、極めて稀にしか接することのできない演奏であることに感動しているのである。ピアノが歌うMov1の冒頭の第1主題（楽譜）をお聴きいただきたい。チッコリーニは思いのたけをのせ、赤枠の始めの三点イへの跳躍からテンポがルバートを伴って遅くなる。

ここでエアポケットに入ったように、始まったばかりの演奏に「耳が釘づけに」なるのだ。ただ事でないものを予感させるが、それを3小節で語りつくしておいて、チッコリーニはオーケストラに返す。それが赤枠の最後のド,シ,ラ,ソ＃,ラである。ここをテンポを ”速めて” ぽんと渡すのだ。ルバートする人はいくらもいるが普通は遅いままピアノを終え、次の楽節からテンポを戻す。ところがスコアを見てみると、歌う3小節にシューマンは長いスラーをかけ、”速めた” 部分にスタッカートを付けている。このスタッカート（特におしまいのラのほう）を守っているピアニストはほとんどいない。チッコリーニのテンポの戻しはこのスタッカートに続く休符を尊重してのことであり、そうしているのはここまで挙げてきたビデオでもチッコリーニ以外はカーロイだけだ。僕は譜面を見て聴いていたわけではない。それでも感じるものがあったのは、彼の解釈がシューマンがこの主題にこめた思いに呼応していることで成り立っているからと考える。奏者の主観による身勝手な耽溺とは別次元のものだ。クラシック音楽は伝統芸能であり、聴衆は奏者のプライベートな思い入れにおいそれと共感はしてくれない。チッコリーニの解釈は何百回聴いたかわからないこの協奏曲があらためてこういうものだったかと知る喜びに溢れており、シューマンが特別の看板レパートリーというわけではないピアニストがこれだけの音楽を紡ぎ出す所に西洋の音楽文化の長い歴史と奥深さを見る。蓋し彼らはシューマンを空気のように呼吸して育つのであり、音大で先生に教わって知るのではないだろう。楽譜をニュートラルな情報媒体と見てそこに何を読み取ろうと自由という姿勢はリベラルな時流にはそぐわしく感じられるが、トラディショナリズムを捨てた時点でクラシックは音楽ショーに堕落し、本来の価値を失い、やがて聴衆も失う。アンコールの「森の情景」から「別れ」も言葉なしだ。こうべを垂れるしかない。こういうものを本物の音楽というのである（評点・５＋）。

 

アリシア・デ・ラローチャ / コリン・デービス / ロンドン交響楽団

ラローチャ（1923 – 2009）はスペインを代表するピアニストでチューリヒと香港で２度リサイタルを聴いた。期待して聴いたが、全曲を通してテンポが遅い。Mov1はそれを大事にしつつ語ろうとしているが、ピアノのフレージングは分節が切れ切れでどうも流れがしっくりこない。オーケストラが合わせにくいのだろうか、遅めのテンポに感じ切っておらずもってまわった安全運転の感じがする。熱量が低く音楽のポエムが伝わらない。Mov2も遅めでチェロの歌が乗りきれない。ラローチャはテクニックの人ではないがMov3のテンポでそれもないとなると魅力は薄い（評点・２）。

 

ウィルヘルム・ケンプ / ラファエル・クーベリック / バイエルン放送交響楽団

ドイツを代表するピアニストのケンプ（1895 – 1991）とチェコを代表する指揮者クーベリック（1914 – 1996）はどちらも欧州で聴けなかった。ケンプはもう活動してなかったがクーベリックは残念だ。ケンプのドイツ物はバックハウスと並んで多くの支持を得ていると思うが、僕はどうしても技術の弱さが気になってしまう。冒頭のソロ、タッチに切れがない上に16分音符が長すぎる。いきなりがっかりだ。カデンツァはテクニックが明らかに弱い。はっきり言ってしまうが、今ならコンクールで予選落ちレベルだ。1973年の録音時点で78才だからかと思ったが53年のクリップスとの旧盤でもどちらも変わらない。Mov1の第2主題など抒情的な部分に良さがあるのは重々承知だが、上掲のチッコリーニは81才であるのに、それでも比べるべくもない。Mov3は老人の徐行運転であり、逆にこのコンチェルトを満足に弾ききるのは技術的に非常に難しいということを知る。音楽は心であってテクニックではないと主張する人がいるが、心が主であるべきことは同感であるにしても音楽演奏は技術がなければ始まらない。ケンプの良さはモーツァルトのソナタで発揮されているが（http://モーツァルト ピアノ・ソナタイ短調の名演）。クーベリックの句読点のはっきりした伴奏は印象に残る（評点・２）。

 

シューマン ピアノ協奏曲イ短調 作品５４

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ペーター・レーゼル / クルト・マズア / ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団

第１楽章のテンポがやや遅めなのはが良いが流れがよろしくない。ピアノが常時強めで弱音のデリカシーに欠け、展開部の最後までべったりこれというのは趣味に合わない。オーケストラもこのコンビの交響曲集は重厚な音が楽しめるがここではどうも違う。第２楽章の第２主題を奏でるチェロはもっとなんとかならなかったのか。終楽章だけはシンフォニックな曲作りが活きるが総じて大味。チャイコフスキーP協の流儀でやったシューマンであり１５０キロ出るが棒球の投手という感じだ。レーゼルは今ならこうはしないだろう。（評点・１）

 

ハンス・リヒター・ハーザー / ルドルフ・モラルト / ウィーン交響楽団

リヒター・ハーザーはベートーベンということになっているが、カラヤンが伴奏したブラームスPC2番はトップクラスであり、1958年の録音であり音が地味なので割を食っているがこのシューマンもとても良い。打鍵が強靭でありつつロマン的な感性を供えもち、フレージング、テンポ・ルバートがまさにドイツ的だ。ドイツ語のシューマンである。ドイツ・ロマン派保守本流とはこのことでそれは①テンポは流動的でなくがっちりしたフレームワークで揺るぎない②それを守りつつロマンを歌い上げる③音楽が内側から熱して両端楽章のコーダに向けて自然に加速する、を共通の特徴とするがこれぞその好例である。オーケストラが深い低音を基礎としてピラミッド状の音響構造を持ち、静止摩擦で容易には加速せず、いざするとその運動エネルギーが内燃して音楽が熱を帯びるというイメージを僕は持っている。ドイツのオーケストラである必要はないが、独墺の、それも70年代までのそれに顕著な傾向ではあった。それを愛する趣味を持つものとしてこのシューマンは掛けがえがない（評点・５）。

 

モニク・アース / オイゲン・ヨッフム / ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団

1951年にベルリン・イエス・キリスト教会で録音。もちろんモノラルで音は貧しい。ドイツ・グラモフォンがどういう成り行きで大仰でシンフォニックなヨッフムの指揮とパリジェンヌのアースを合わせようと決断したかは知らないが中々面白い。アースは例の楽譜のところをpp（？）で入るなど個性を見せ、終楽章のテンポはやや速めでリズムのメカニックとピアノの粒立ちが良く、やはりフランスのクラルテを感じる。BPOのアンサンブルが少々雑然としており、数多ある同曲の録音で価値を主張するにはもはや弱いと言わざるを得ないがアースのピアノは一聴の価値がある（評点・３）。

 

カティア・ブニアティシヴィリ / パーヴォ・ヤルヴィ / NHK交響楽団

これがyoutubeに出てきた。2016年2月のN響B定期公演で僕は2月18日に聴いたがこのビデオはドレスからすると17日の方らしい。感想はここに書いてある。

クラシック徒然草－カティア・ブニアティシヴィリ恐るべし－

3年前、まだ、僕の筆は控えめであったが、それでもぼろかすである。18日はMov2にミスがあったが、このビデオの17日はもっと凄い。Mov3の31分53秒に記憶違いの「１小節とばし」があって、ホルンが落っこちてしまっている。カティアさんは飛ばしたこともホルンの事故も気がついてない風に見える。そういう人みたいだ。この演奏を讃えるには、そういうことを気にしないか気がつかないタイプの人でないと難しく、残念ながら僕はどちらでもない。最初のヤルヴィとのインタビュー、まったくどうでもいいことに終始するが、ひとつだけ非常に面白い部分がある。「シューマンは恋する普通の男になりたかったの、でも天才で狂っててなれなかったのよ、もちろん本当に狂ってたわけじゃないんだけど」とカティアが力説すると、ヤルヴィが「狂ってただろ」とさらっと言ってる。もう一度、「彼は気が狂ってたと僕は思うよ」と繰り返している（字幕はなぜかこんな大事なことを無視している）。シューマンに恋してしまってる彼女はあばたもえくぼで美点凝視になっており微笑ましい。かたや指揮者の男は醒めている。でも冒頭でシューマンが一番好きだと言ってる。狂ってるから好きなんだ。同感だ。僕もシューマンは気が狂ってたと思うし、だから吸い寄せられるエッジを感じるのだ。カティアはピアノに向かって、女性の視点で好ましい「恋する男」、「普通になりたいがなれない男」を熱演したのだろうが、シューマンはそんな乙女チックな男じゃない（評点・２）。

 

独断流品評会 「シューマン ピアノ協奏曲」（その７）

 

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舞踊詩「ラ・ペリ」はメシアンの先生であるポール・デュカ（Paul Abraham Dukas [pɔl abʁaam dyka(s)]、 1865 – 1935）の最高傑作である。出生の経緯と時期はまことに輝かしい。バレエ・リュス（ロシア・バレエ団）を率いるディアギレフがデュカに、レオン・バクストの衣裳と舞台装置によるバレエ《ラ・ペリ》のためにダンス音楽を作曲するように依嘱した1911年はストラヴィンスキー「火の鳥」初演の翌年、「ペトルーシュカ」初演の年ということになる。初演はラヴェル「ダフニスとクロエ」と同じく1912年4月22日（パリ、シャトレ座）であり、スキャンダルの起きた「春の祭典」初演の前年である。つまりバレエ・リュス初期の黄金時代の作品リストにあるはずなのだが、実は載っていない。ディアギレフがプリマである妖精ペリ役のナターリヤ・トゥルハノヴァがへたくそでイスカンダール王のニジンスキーと釣り合わないとケチをつけ演奏会を一方的にキャンセルしてしまったからだ。

トゥルハノヴァがデュカの愛人、ニジンスキーがディアギレフの（同性の）愛人と複雑であったが背景はわからない。それでもデュカは作曲を完成し、シャトレ座での初演はトゥルハノヴァのタイトル・ロール、作曲者がコンセール・ラムルー管弦楽団を指揮して行われた。なお同じ演奏会でダンディの「イスタール」、フローラン・ シュミットの「サロメの悲劇」、ラヴェルの「高雅で感傷的なワルツ」の管弦楽版（バレエ『アデライード、または花言葉』初演）がそれぞれの作曲者の指揮で演奏されている。”poème dansé”（舞踏詩）とされたラ・ペリだが、出版後に金管による輝かしい「ペリのファンファーレ」が追加されたのは、静寂な舞踏詩の導入までに騒がしい聴衆を黙らせるためであった。

ドビッシーの3才下であるデュカの名はディズニーが『魔法使いの弟子』を使用したため音楽史の表舞台に残った観があるが、アニメという印象に引きずられ映画音楽作曲家のような位置づけにもなりかねない。正反対だ。彼は非常にセルフ・クリティカルな完全主義者であって、遅筆であるうえに作品を多く破棄したため完成作は20ほどしか残っていない（もうひとつ重要な作品はオペラ『アリアーヌと青ひげ』である）。ラ・ペリも廃棄されかけ、友人の懇願で残されたとされる。

ゾロアスター教のペルシャが舞台でイスカンダール王とはインドまで東方遠征をしたアレキサンダー大王に他ならないが、デュカの音楽に東洋色は薄い。ドビッシーの “印象派” 和声語法とラヴェル級の精緻な管弦楽法とテクスチャーによる生粋のフランス近代音楽を書いたのであって、安直にオリエンタルな壁画に仕立てなかった所に僕はデュカの作曲家としての硬派を見る。R・コルサコフのシェヘラザードにおける東洋が原色ならラヴェルのそれは中間色で、デュカは淡彩色なのだ。それでいてこんなに神秘的でなまめかしい音楽が書けるのは不思議なばかりで、愛人に踊らせようとイマジネーションがふくらんでそうなったのならもっと愛人をつくってもらいたかった。

ペリの上演キャンセルはディアギレフがニジンスキーが踊る「牧神」（ドビッシーの「牧神の午後への前奏曲」のバレエ版）の上演日数を増やしたかったからという説もあるからドロドロしている。ペリの舞踏詩は独奏フルートの妖しい半音階フレーズで始まるが、デュカもどこか牧神を意識していなかっただろうか。

この曲の管弦楽スコアはダフニスとクロエ並みの精密さだ。本稿のために取り出して見ていたら日付が書き込んであり「at Foyles, London、男の子誕生の日」とある。そうだった。フランクフルト勤務だったその日、外村社長から欧州全体会議のため緊急のロンドン招集がかかった。出産予定日が近かったが当時はだから行かないという選択肢はない。そこで「日帰りします」という窮余の一策で朝早くの便で飛んだ。約半日の「空白」「リスクテーク」である、大丈夫だろうと思っていたら会議中に「妻の陣痛が始まった」と一報が入る。ヒースローは遠いためシティ・エアポートから急ぎ帰国したがタッチの差で出産に間に合わなかった。

日帰りだったのは間違いない。いま、このスコアを手にして、にわかに不可解な疑問に襲われている。いつソーホーのFoylesに行ったのか？である。謎だ。わからない。手慣れたロンドンだ、タクシーでヒースローからの出社途中にさっと寄ったかもしれない。そんな時にと不評を買いそうだが、それが僕にとっての音楽というものだ。Durandはフランクフルトで手に入らず、ロンドンにあることを知っており、この出張はそっちにおいては好機であったに違いない。たぶん、気に入っているペリをシンセで録音するためだ。でも、そこまでしながら結果として着手すらしてない今がある。それも2つ目の謎である。長男ができてそれどころでなくなったのだろう、たぶん。

 

ピエール・ブーレーズ / ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団

ブーレーズのこの曲唯一の録音。カセットを米国で買って聴きこんだ。震撼もの。彼のCBSとのストラヴィンスキー３大バレエの完成度に匹敵する録音はこれだ。1975年11月29日、マンハッタンセンターで収録しており、同年に同じ場所で1月に火の鳥、3月にダフニスを収録。プロデューサーは3つともアンドリュー・カズディンで、彼はCBSの元プロデューサーで、グレン・グールドが演奏会をやめた翌年の65年から死の3年前の79年までの15年間、彼のレコードの大半（40枚以上）を制作した人である。春の祭典のトーマス・シェパードとは傾向が違い、広い音場の残響と立体感、それでいて抜群に高い解像度、弦楽器の細部までの極度の繊細さ、管楽器のリッチな倍音とつややかさ、みずみずしさに比類なき個性があり、ブーレーズの音作りとは誠に相性が良かった。ペリのスコアにひっそり佇む深遠な美をこの演奏ほどに陽光のもとに典雅に描き出すのはもはや不可能だろう。ブーレーズの凄みは幾つか挙げられるが、テンポが伸縮しても音色が変わらないことがその一つだ。通常、オーケストラがフォルテで加速すると音圧が増してバランスも変化して何がしか音色に出るのだ。音のクオリアが動くと言ってもよい。ブーレーズのこの頃の録音には不思議なほどそれがない。もちろんニューヨークフィルという名器あってのことなのだが、速くなっても加熱せず、演奏のストレスによる「一所懸命感」がなく、管弦楽全部が名人の一筆書きみたいに摩擦を伴わずに驀進する。猫科の動物の静かな疾走。アジリティ（敏捷性）が抜群に高いのだ。ブーレーズの演奏に緻密さと分析力を見る人が多いが、僕は彼の個性はそのけた外れの知性に抜群の運動神経が付随している点にあると思っている。僕がシンセでのリアライゼーションをしなかったのはこの演奏のあまりの完成度が近寄り難かったからだったかもしれない。このペリの録音のクオリアが明らかに近いのは「火の鳥」と「マ・メール・ロア」である。どれも録音芸術の人類最高峰の文化財であり、その価値は永遠に讃えられるだろう。

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ベンチャーズのアルバム、The Ventures in Spaceは別稿にした（ベンチャーズ 「アウト・オブ・リミッツ」）。2曲目のOUT OF LIMITSはそこからのピックアップである。

このEP盤も1965年発売。覚えてないが当然すぐ買ったはずだ。当時、米ソは核開発の先に宇宙開発競争を展開し、1961年に大統領JFケネディは60年代中に人類を月面に到着させるとだ驚くべき宣言を世界に向けて発した。1969年7月20日にアポロ11号がそれを初めて果たし、中３の宇宙少年だった僕はテレビ画面の前で震撼した。翌年の大阪万博では持ち帰られた月の石を見ようとアメリカ館に長蛇の列ができる。我が家も４時間並んでそれに加わったが、このアルバムには当時のアメリカの宇宙への熱い息吹がこもっていると同時に、時代を熱く呼吸していた自分の息吹も感じる。

ビートルズに比べるとベンチャーズは下に見られる。音楽的には同感だが、いやそうではないと頑張る僕のような人間もいる。「女に好いた惚れた」「反戦」に徹したビートルズが The Ventures in Space みたいな硬派なアルバムを作ったろうか？ありえない。ビートルズはナンパのリベラルのアイドルなのだ。そこにはかつて七つの海を支配した栄光が残照と化し「オスの原理」を喪失しかけていた英国、かたや先端科学を武器に世界の覇者になって宇宙にまで打って出るぞという「ギラついたオス」であった米国の姿が透けて見える。いま思うとマッシュルームカットは「メス化」のシンボルだ。ビートルズは好きになったが、あれだけはやる気はかけらもなく、ナンパな奴らは骨の髄まで馬鹿にしていた。野球をやったからではなく、僕は本質的にウルトラがつくぐらいの硬派なのだ。

別にベンチャーズに思想があったわけではない。チャラくて軽いウェストコーストのノリの域を全く出てはいない、売れれば勝ちのアメリカンな単細胞ぶりは微笑ましいばかりだが、国を誇れないビートルズが麻薬、サイケデリックの世界に逃げて行ったのに対しそういう爛れた「黒っぽさ」がない。ストレートに「強い俺が勝ち」。馬鹿だが「オスの原理」とはそういうものなのだ。トランプ大統領の半端でない支持者層を見れば半世紀たった今だって米国はそれだということもわかるだろう。正確には、そうでなければともがいていると言うべきであって、半導体の次は高速処理の５Gなのだ。それがAI世界戦争のキモであり、ビッグデータを支配し、高精度迎撃ミサイルの命中確率をも左右する。だからファーウェイをぶっ潰しに行くのである。仮想敵国は完全に中国である。

MARINER No.4（マリナー４号）はちょうどこのころ、1965年に初の火星フライバイと火星表面の画像送信に成功した探査機であり、送られてきた火星表面の接近画像はクレーターだらけの死の世界で人類に衝撃を与えた。オーソン・ウェルズのラジオドラマ『宇宙戦争』が全米で聴衆にパニックを引き起こしたが、「タコのような火星人」なんて実はいないのだと人類の夢を粉々に打ち砕いた探査機に「夢のマリナー号」というのもジョークならなかなかのセンスだったが単なる科学音痴であろう。

上記のジャケット写真。テルスター（TELSTAR）のスペルも間違ってるのはご愛敬だ。テルスターとはNASAが1962年に打ち上げた通信放送衛星の名前で人類初の欧米をまたぐテレビ中継はこれを使って成功したのである。英語の問題以前に常識的にTEL＋STARとわかりそうなもんだが、理系の会社である東芝もそういう理系的な興味のない人が東芝音楽工業ではジャケットを作ったり製品管理をしていたんだろう。まあどうでもいいが、アメリカは税金で堂々とそういう超高額の物体を飛ばしてでも常に世界のNo.1でいようという国だという話はしておきたい。トランプが言うまでもなく、アメリカ１番、アメリカ・ファーストの国なのである。時代の空気とはいえロックバンドさえもがこういう人工衛星名のメカな音楽をやって大衆が受け入れてしまう国なのだ。あずさ２号というナンパな歌はあったが、皆さんサザンオールスターズが小惑星探査成功をたたえて「はやぶさ2号」なんて曲をやって日本国でうけると思うだろうか。アメリカ国民がみんな科学好きなのではなく、みんな強いアメリカが大好きなのだ。「どうして２番じゃダメなんですか」なんて野党の変なおばさんが言ったりしないのである。アタシって女ね、なんでもハンタ～イなのよ、だからイチバンというのに反対しただけなのよ、なんて軟弱な屁理屈で許してしまえる話じゃない。

アメリカは第2次大戦でナチスドイツを叩き潰したが、ナチの優秀な科学者たちは殺さずに迎え入れて核兵器、ロケット製造の最先端技術を手に入れた。是々非々なのだ。「オスの原理」の前に「ナチはいかがなものか」なんて馬鹿はいないのである。その高度な結実であるアポロ計画など宇宙開発が軍事技術開発と表裏一体であることは論を待たない。かたや我が国はどうだ。日米半導体協定は1980年代に最強レベルに至ったわが国半導体業界をナチス並みの敵意で米国が叩き潰しに来たわけだが、そこで大戦争があったし国威をかけた業界の呻吟も知ってるわけだが、結果論としてはあっさりと韓国に座を奪われて目論見通りに弱体化されてしまう。「雌雄を決する」とは冷徹なものであって、どんなに努力や苦労があろうと負けたらおしまい。そういうものなのだ。技術者がカネにつられて流出して韓国に教えてしまったわけだが韓国も「オスの原理」で是々非々な国なのだ。それを許してしまった国も経営者も「科学技術＝国防力」であるのは古今東西の世の真理であって真理の前にはアメリカも北朝鮮もナチスドイツもないことをどう思っていたんだろう。アメリカさんの核の傘＝国防力は不要、とソンタクでもしたんだろうか。

そういう「国」という根幹の本質的な思想において、僕はビートルズが出てきたころの斜陽の英国以上に、はっきり書くが、いまの日本国に木の幹が腐食し始めたような嫌なものを感じる。例えばだ、科学技術力にはクラフトマンシップの要素もあるから数学力だけではないかもしれないことは留保したうえで、データをお見せしたい。国際数学オリンピックで日本は一度も優勝したことがない。2009年の 2位が最高で、今年は13位である。1位はアメリカと中国。そして3位が韓国、4位はあの北朝鮮である。1989年以降で優勝はアメリカは4回だが、中国はなんと20回でぶっちぎりである。韓国も12年、18年と2回優勝している。09年以降で北朝鮮は5位以内に4回入ったが日本は2回だ。国際物理オリンピックも今年の優勝は中国・韓国、3位ロシア、4位ベトナムで、日本はこっちも同じく13位である。

要は数学も物理も国として中国、韓国にぼろ負けなのである。政治的要素も絡むノーベル賞では先行しているが、理系の肝心かなめである数学・物理でこれでは時間の問題だろう。この戦績が来年の東京オリンピックだったら国を挙げた大騒ぎになるのに数学だとどうしてならないんだろう？大学入試に数学がないから男の半分は数学ができない。ものづくり、技術立国をうたいながら、支配層は国際的にトップクラスの理系感度が鈍い国なのだ。日本人はこの事実を直視しなくてはいけない。それなのに、奇怪なことに、なぜか日本のマスコミはこれを報じない。むしろ「全員がメダルを獲得」と持ち上げている。馬鹿が馬鹿を騙す天下有数のくだらない番組、「東大王」のノリだ。「でも頑張ったんだからいいじゃない、メダルは取ったんだしさ、だって全員ってところがなんかいいよね、和の力だよね、ほめてあげたいじゃないの、ほめないあんた、なんかおかしいよ日本人として」。おかしくても結構、おかしいのはそっちだ。要は13位なんである。この風潮が「どうして２番じゃダメなんですか？」を産むのである。この感じ、どこか「みんなで仲良くゴール」の似非リベラル風じゃないか。文科省が国民に知られたくないのか？気づかせぬまま日本に2番になってほしい忍びの者がいるのか？

さて音楽にいこう。

3曲目のテルスター。大好きで何十回もきいて頭に焼きついてるが、久しぶりにサビの部分の和声をきいているとA-F#m-D-Eの進行なのだ。このバスはハ長調だとドーラーファーソーであり、なんとブログで何度も指摘してきた「アマデウス・コード」（僕が命名したものだが）ということに気がついた。ここに分かりやすく書いたので是非お読みください。

モーツァルト「魔笛」断章（アマデウスお気に入りコード進行の解題）

高校に上がるとストラヴィンスキーに行ってずぶずぶになってしまったが、やがてちゃんとモーツァルトに行きついたのはこんな意外な伏線があった。テルスターが大好き＝モーツァルトが大好きになる運命だった。やっぱり僕の音の嗜好はベンチャーズから来ていると確信する。ロックっぽい部分、たとえばチョーキングみたいなギターテクではない、音楽の「味」みたいなところ。コード進行やリズムやサウンドというところで「ささっているもの」があって、やがてそれと同じものをクラシックの森の中で探すようになって、そうするとあるわあるわ、続々と宝物が発掘されていったという感じが近い。ということはベンチャーズはビートルズに劣るもんでもない、音楽のちゃんとしたエッセンスは踏まえている立派なものだ。耳も鍛えられ、サウンドの快感につられて同じものを耳タコまで聴けば音高まで記憶してしまうから絶対音感に近いものができた。ボブ・ボーグルのベースをいつも集中してたどっていたからバスから和声進行をつかむ無意識のレッスンとなっており、ポップスなら何でも一度で耳コピでピアノで弾けるようになった。しかもベンチャーズはピッチがとても良い。「ブルー・スター」などロックにあるまじき美しさである。演奏側の耳が良い。良い音楽を若い頃に脳に刻むのはとても大事だと思う。

 

（ご参考）

理系の増員なくして日本は滅ぶ

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wikipediaによるとこれが日本でシングルカットされたのは１９６５年らしい。東京オリンピックの翌年で僕は小学校５年生であった。成城学園前駅を学校側に出て交番のところをすぐ右に入る小路をしばらく進むと、右側に小さなレコード屋があった。ベンチャーズのEP盤はほとんどそこで買った。１枚５００円だった。いまなら５０００円ぐらいの感じだろう、それを何枚も買う小遣いがあったはずはない。戦中派にしてはクラシック好きでアメリカOKの親父に理解があったんだろうがビートルズに行くのは警戒していた気がする。ベンチャーズは髪の毛が短かったからよかったかもしれない。上のジャケット、やんちゃしてみせる左の３人に対し右端のベースマン、ボブ・ボーグル氏がいい。社内旅行の宴会で借りだされて舞台に出てきたド真面目な総務係長という感じが好きだ。

これを何十回かけたか。もう擦りきれてるだろうと思ったら意外にそうでもない、レコードはCDよりモチがいいかもしれない。クラシック用のオルトフォンのカートリッジで鳴らす。悪くないぞ。こんなに低音が入ってたんだ。「１０番街」でベンチャーズにハマってロックギタリストになられた方のネット番組を拝見していたらノーキー・エドワーズが低音でメロディーを弾くところのチョーキングに参ったと言っておられ、人によってずいぶん違うもんだと感心した。僕の場合どこにハマっていたかというと、冒頭ショッキングなディミニッシュコードに続いてドラムソロとなり、そのエンドのにかぶさってボンボンボンボンと４つ入るボブ・ボーグルのベースなのだ。

すげえ、なんだこれ！カッコいい！！一撃でノックアウトを食らい、以来その快感を味わうためだけ？に何十回このレコードをかけたことか。そこには理屈など入りこむ余地はかけらもない。僕にとってベンチャーズは「サウンドのカッコよさ」命であって、それは今に続く音楽趣味をつくったし、ひょっとすると生まれつきの趣味がここでど真ん中に命中したという順番だったかもしれない。ベンチャーズこそ掛け値なしにわが音楽の祖であり起源であって、僕は退屈で死にそうだった音楽の授業ではなくベンチャーズのレコードで音楽の九九と四則計算みたいなものを覚えて今に至ったと思っている。

ギターのテクニックのような女の子にモテそうなことにはからっきし興味がなかったからカッコいいロックギタリストになれる才能はなかった。あこがれはドラムスだった。親父にせがんだらギターは買ってくれたがドラムスだけはどうしてもだめだった。仕方なくスティックだけ自分で買ってきて柔らかめのカバーの本を並べ、電気釜のフタをシンバルにしてばかばか叩きまくってメル・テイラーの気分を大いに味わったが、ついにフタがひん曲がってしまうわお前は本を何と心得とるとのかとこっぴどく叱られた。ちなみにそっちも関心はスネアやシンバルよりタムタムの大中の音色の違いで、それでキャラヴァンにハマってたわけだ。大きいほうのタムにしていた本の音がわりと深みがあって良く、表紙を今でも覚えてる（中身は覚えてないが）。この趣味はやがて「春の祭典」のティンパニの音色への執着に進化していく。これだからモーツァルトは遠くストラヴィンスキーは近かった。

このたび、このアルバムが音楽的にどうだったのかと耳を澄ますと、WALK DON’T RUNのサイドギターの最初のコードがAmじゃなくてAじゃないのかときこえてきた。これは大変ショックである。そうなると別の曲だ。DIAMOND HEADとPIPELINEとをピアノで弾いてみる。これが予想だにしなかったことだが、実にカッコいいのである。やっぱりそれなりのモンだったぜ。

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