第646回定期演奏会

2025 3.12〈水〉　19:00　　サントリーホール

ベルク：歌劇「ヴォツェック」作品7（演奏会形式）

指揮＝セバスティアン・ヴァイグレ
ヴォツェック＝サイモン・キーンリーサイド（バリトン）
鼓手長＝ベンヤミン・ブルンス（テノール）
アンドレス＝伊藤達人（テノール）
大尉＝イェルク・シュナイダー（テノール）
医者＝ファルク・シュトルックマン（バス）
マリー＝アリソン・オークス（ソプラノ）
第一の徒弟職人＝加藤宏隆（バス）
第二の徒弟職人＝萩原潤（バリトン）
白痴＝大槻孝志（テノール）
マルグレート＝杉山由紀（メゾ・ソプラノ）

合唱＝ 新国立劇場合唱団
TOKYO FM 少年合唱団
音楽総合助手・合唱指揮＝ 冨平恭平

ヴォツェックはかつてアムステルダムのオランダ国立歌劇場できき、家にはブーレーズ、アバド盤がある。アバドはウィーン・フィルというので買ったが、もっぱら取り出すのはブーレーズ だ。これは彼のCBS初録音（1966）でパリ・オペラ座管弦楽団との希少盤でもあるが、驚くべきことにクリーヴランド管との春の祭典の3年前にこのオケで完全に彼の音楽になっている。ということで僕は同曲を管弦楽曲として聴いてきており、歌劇でなく舞台に4管編成のオケが乗る演奏会形式で聴きたいとかねがね思いこの日を待ち焦がれていた。

何百回も聴いた曲をコンサートでという情熱は正直ところ少々失せている。飽きたというより未知への冒険心が勝っている。ヴォツェックは何度でも出かけたい（できればルルも）。この日は余りに打ちのめされていて終演後はあまり言葉が出なかった。ヴォツェックはオペラであると思い知った、それほどこの日の歌手陣は秀逸で強力だった。あくまで録音の印象としてだがブーレーズは精緻な音彩への執着がベースにある。ヴァイグレは言葉（この作品はドイツ語が比較的聞き取りやすい）と抑揚、ダイナミズムでドラマを浮き彫りにする。それを読響も見事に実現した。表面的には単純なリブレットで、平板に演じれば狂った者どものひと騒動で終わりかねないが、その表現主義とドラマトゥルギーの二重構造が見えたような気がしている。

いつぞやシェーンベルク、バルトークに来ていただいたM氏（経産省を退官後ヴァイオリニストとして活躍中）とご一緒したが、喜んでいただけてよかった。氏がバリオス国際ギター・フェスティバルで第1を弾くポンセのギターカルテットのビデオを送っていただき、拝聴したが面白かった。まだまだ知らない作曲家、楽曲がある。

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2025年3月2日（日）14:00開演 13:15開場
東京オペラシティ コンサートホール

指揮：チョン・ミョンフン（東京フィル 名誉音楽監督／KBS 交響楽団 桂冠指揮者）

ピアノ：ソヌ・イェゴン、五十嵐薫子
KBS交響楽団＆東京フィルハーモニー交響楽団合同オーケストラ

モーツァルト／２台のピアノのための協奏曲
マーラー／交響曲第1番『巨人』

主催会社様からのご招待で次女と聴かせていただきました。マエストロ・チョン・ミョンフンは何度か聴いており、同世代であったことが幸運だったと思う音楽家のひとりです。そして、我々昭和のファン周知の名ヴァイオリニスト、姉上のキョンファ氏のことも思い出します。大学時代に僕は彼女のファンであり、70年代、韓国といえば彼女、ヴァイオリンといえば彼女であり、初めて同国に訪問したのはずっと後の42才でしたが政治、民族に関する雑念はのっけからなかったことを昨日のように覚えています。その後に投資の関係で何十回もソウルと往来していますがいまだ同様なのです。音楽に国籍はなく、そこから大人になり物心がついたことに感謝しています。

弟のミョンフン氏を知ったのは後でしたが、ふれこみに1974年にチャイコフスキー・コンクールのピアノ部門で2位とあったのをこれまたよく覚えてます（協奏曲第1番のレコードもたしかあった）。同年の優勝はアンドレイ・ガヴリーロフ、４位があのアンドラーシュ・シフというのだからピアニストでないのが不思議であり、そっちでデビューして名を成してから指揮もするようになったバレンボイム、アシュケナージとはちがう。1984年の姉弟のバルトーク、31才の指揮をご覧になればそちらの才能に納得でしょう。29才でシカゴ響にデビューし、トロント響の音楽監督になった小澤征爾に比肩する唯一の東洋人です。

ご両人の音楽に共通なのですが、広々とした “気” が静かに背景に横たわっているように感じます。どんな激した箇所になってもそれは濃紺の深海のように不動なのです。音楽には演奏する人が現われると言いますが、本当に不思議だ。他の誰からも感じたことのないこれはお二人の持てるものなんだろうと感じます。

このビデオの会話、そして素晴らしいとしか言いようのないブラームスを聴くと、言いたいことがお分かりいただけるかなと思います。このインタビュー、英語は母国語でないのに、やさしい言葉なんだけど選び方に奥深い品格とインテリジェンスを感じます。細かいことですがなかなかできることではない。カルロ・マリア・ジュリーニが弟子とし、世界のトップオーケストラが畏敬し、あのオリヴィエ・メシアンが認めて数々の初演を託した理由の一端を見た気がします。

昨日の演奏会。モーツァルトk.365は大好きなのですが意外に演奏会にあたらず、フランクフルトで95年にアルゲリッチ＆ラビノビッチで聴いただけだったので楽しみでした。第1楽章アレグロはやや遅めのテンポでピアノを伸びやかに歌わせ、ミラベル公園に遊ぶ風情の第2楽章はまさにそのもので欧州の息吹を感じさせます。終楽章のアレグロは不遇のパリ旅行から帰ったモーツァルトがすっかり快復し、姉ナンネルとのりのりのテンポで弾きまくったであろう心沸き立つ速さでありました。ソヌ・イェゴン、五十嵐薫、これから楽しみでしかない俊英ふたりの愉悦感あふれる演奏に心より満足。

マーラー巨人。これは一生記憶に残るものでした。ミョンフン氏は2008年にN響でブルックナー7番をやり、これがかつて1，2を争う名演で期待はありました。冒頭の弦がひっそりと奏でるaから広々とした “気” が静かに、しかし仄かな緊張感を漂わせながらホールに満ちます。この曲のこの時間は生きる喜びのひとつです。終楽章でまさにこれが戻ってくるのを予感して感じるものがたくさんあり、それがやってくる未来に無限の喜びを覚えるのです。何十回聴いたかわからない同曲ですが、白眉は地の底まで沈底する如く気を鎮めた第3楽章で、下手な指揮だと俗界の闖入が滑稽に浮いてしまうだけなのですが、ここでこそ彼の「濃紺の深海のように不動なもの」の神秘感が活きたのです。ここから終楽章の白熱と爆発へのコントラストは俗っぽさと無縁で、何のあざとさもなく自然体のように頂点まで高揚した解釈の、彼の言葉のように品格とインテリジェンスがあったこと！韓国のN響のような存在であるKBS響と東京フィルの合同オーケストラは指揮の意をくんで見事に融和し、唯一無二の渾身の演奏になりました。まさに、音楽に国境なし。

公演後のレセプションでマエストロは「自分が何者かと問われれば、まずhumann being（人間）です。そして次に音楽家です。こんな素晴らしい音楽というものと共に生きられることが無上の喜びです。そして最後に、韓国人であることが来ます。国よりも、音楽はずっと大事な存在なのです」とスピーチしました。だから20年も東京フィルハーモニーの音楽監督がつとまったのでしょう。同感です。僕にとっても音楽は3位でなく2位の存在です。マエストロと話したかったのですが、大変なオーラを放ちつつも少々お疲れのように見えたので自重しました。あれだけのマーラーを振ってオーケストラと我々に気を吹き込んだのだから当然でしょう。日韓両国にとって記念すべき演奏会に皇室はじめ各界重鎮と共にお招きいただいたことは光栄であり、株式会社ロッテホールディングス様に心より御礼申し上げます。

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K.275の成立時期については、母と共にパリに旅立つ直前に書いたという説、および、中途のミュンヘンで書きあげてザルツブルグへ送ったという説がある。出発が1777年9月23日で、唯一の手掛かりである父の手紙が12月21日の初演のことを伝えているからだ。3か月の空白の理由は自筆譜が失われ説明できないのである。

どちらが真相であれ、大事な点はK.275が人生をかけた就活旅行を前にして書かれたことだ。幼い少年の芸は王侯貴族に愛でられたが、ポストという実利を得られないまま息子はもう21才だ。焦った父レオポルドは6月に父子での2、3か月の旅行（休暇）をコロレド大司教に嘆願したが「息子だけなら」の許可が出た。これはあながち意地悪とは思えない、なぜなら7月末に皇帝ヨゼフ2世がザルツブルグを来訪し、式典のため父子どちらかがコンマスとして必要だったからだ。憤懣やるかたない父は再度8月に「父子で」を飲ませようと、息子の名を語って「だめなら私は辞職したい」（もちろんポーズ）と大胆にも書き添えた手紙を出す。息子を失うのは困るだろうと勝負をかけたわけだが、偽装を見抜いた大司教は「二人とも辞職を認める」（要は親父はクビ）ともっと困る返答をしてモーツァルト家を仰天させる。父はショックで寝こんでしまい、姉のナンネルは頭痛に襲われて嘔吐した。まさしくお家の一大事だったのである。

息子は休暇をもらい、旅慣れぬ母親が自分の代わりに同行する、という窮余の辻褄合わせで父は許しを得、クビは免れた。どう考えても就活に寄与するとは思えない母アンナ・マリアの同行。これがなぜなのか僕には長年の疑問だった。全行程を馬車で行くのは現代ならタクシーをチャーターするようなものであり、宿泊代はもとより膨大な出費を伴う点でも無用な同行者をつける余裕など一介のサラリーマンにすぎないレオポルドにあったはずがない。息子の素行を信用していなかったことはあろう。しかし問題の大司教への手紙をよく読むと、父の同行の必要性をこじつけようと「子を助ける親の義務」を聖書まで引き合いにして権力者に対して不遜なまでに強く説いてしまっている。6月時点で「息子だけならOK」だった許可に文句をつけた以上、偽手紙を書いてばれたみっともない咎（とが）を許してもらう綱渡りの状況の中で、「母親の同行」で書いたことへの最低限の筋を通す必要がどうしてもあったのではないだろうか。そんな経験のある方はほとんどおられないだろうが、経営に反発して自分から辞めたいと申し出たサラリーマンごときに世間はそう甘くないのである。レオポルドにとっては人生の汚点であるこの顛末が手紙によって音楽史に刻まれようなど思いもよらなかったろうが、自分の身を守るため当局に魂胆をさらに読まれる危険のある言動は断じて慎んだに違いない。だから文献が残っていようはずもなく学者の立場にある方がとりあうことはできない。幸いにして僕は素人であり、さらに「自分から辞めたい」の申し出を3度やったことがあり、経験から補完して察している。もしそうならレオポルドの後悔はいかばかりだったろう。

そんな激動の中で息子が書いたのがK.275だったのである。大司教の「45分以内」の注文に添う、むしろ反抗かあてつけとさえ思えるわずか20分の異形のミサである。他の都市での売りこみ商品にしようという意図はあまり感じられない。ではなぜ書いたのだろう？母との旅路の平穏を神に祈るためだろう。旅路というより、異国も外国語も知らぬ可哀想な母の無事である。しかし神の加護はなかった。母は思いもよらぬ厳しい馬車の旅、見慣れぬ土地での不安、寒い冬、貧しい宿と食事に疲労困憊し、病となり、翌年の7月3日にパリで客死してしまう。それほど無謀な計画を履行するほどモーツァルト家は権力に平伏し、しかし息子の栄達への願望と確信はレオポルドの心中では我が事になっていたのである。

僕はこの曲が大好きであり、何十回聴いたことか。祈りはキリエのソプラノ独唱で始まる。Vnの「ンタタタ」で気分は軽く、最後のタで弱起するソプラノもスキップのように浮き浮きはずむ。極めて肯定的に、「僕と母は大丈夫ですよね、いいことありますように」と旅路の平穏を神に祈る。すると3小節目、テュッティで合唱が神の声で、強起で決然と、「そうだ、いいことあるぞ！」と歓喜の爆発で答えてくれる。彼はこの安心を心から求めていたんだろう。こうしてKyrie eleisonが２度繰り返される。

ところがChriste eleisonになると曲想はハ短調に暗転し「そうはいっても危険はあるよ、気をつけなくっちゃね」となりもう一度明るくKyrie eleisonを歌った次、二度目のChriste eleisonが下の楽譜になる。ソプラノの移動ドで読んだ変ロ長調のファが予想外に半音上がってふわっと宙に浮かんだ感じになり、次の小節で戻りバスが半音下がって陰る。和声進行で示すならB♭、C、F、Fm、B♭、E♭だ。この部分を聴くたびに僕は「いいことあるぞ！」と一瞬にして希望に胸をふくらませ、一瞬にして雲間にそれが陰る情動の揺れにおののく。まるで魔法のように。

音楽に理屈はない。美味に舌がとろけたり香水で華やかな気分になったりするようなものだが、ほんの一瞬に過ぎ去るこの和声進行は僕は彼の作品で他に知らない。少なくとも、例えば、4音のジュピター音型やアマデウスコードなら若い頃から複数の場面で使っているのにこれはそれがない。どうしてこんな素敵なものが降ってきたのか？どうしてこれを繁用しなかったのか？奇跡と贅沢が謎となって耳にこびりつく。こういうことをもってモーツァルトが天才だというなら反論の余地もなく、彼は今をもってしても人類唯一無二の作曲家だと思う。

僕にとって大事なのは、モーツァルトも魔法を感じたからこう書いたのだろうということだ。かように、彼ほど精神の合一感を与えてくれる作曲派は僕には他にいない。それを見つけることこそがモーツァルトを聴く喜びであり、皆様にとってどうかはわからないし、それを喚起する曲がケッヘル何番かも人それぞれなのだろうと思う。

もしそう意図してこの場所にこの音符を置いたなら、キリエは旅立ちの祈りにふさわしい、というより、僕にとってそれ以外に解釈のしようがない。平穏を神に祈り、祝福されている喜び。ザルツブルグの気障りで不愉快な空気から脱して、翼が生えたように自由の身となって、ミュンヘンやマンハイムやパリで大チャンスをつかんでやるぞという21才の、Christe eleison（キリスト憐れみたまえ）を突き抜けた幸福への憧憬、極楽への希求がありありと感じられる。

そう思うのは僕だけだろうか？それほどの魔法である和声進行B♭、C、F、Fm、B♭、E♭の効果に他に気がついた人はいないのだろうか？いや、そうではない。いる。どこかで聴いたことがある。弾いているとわかった。これだ。

皆さんご存じの「サウンド・オブ・ミュージック」の「クライム・エヴリ・マウンテン」だ。これも教会音楽の設定であり、なんとこれも変ロ長調だからまったく同じ和声進行。ミュージカル作曲家のリチャード・ロジャースがK.275を知っていたかは不明だが、オーケストレーターでナディア・ブーランジェに師事し、ガーシュインやラフマニノフと仕事をしたロバート・ラッセル・ベネットが知らなかったとは考えにくい。パリに意気揚々と向かうモーツァルト、Climb every mountain！

K.275の和声、リズムについて細かいことを書くときりがない。神は細部に宿っているとだけ書いておく。しかしモーツァルトはブルックナーのように神や信仰を描くのではなく、まったく人間くさい。構造的には定型的なミサのラテン語歌詞につけてはいるが作法はまるで無視で、対位法より圧倒的に和声の音楽だ。くそうるさいコロレド大司教へのあてつけと取る人がいるのもごもっとも。アニュス・デイはまるでオペラで、これを教会の冒涜と怒る輩が出たのも仕方ない。しかし使っている和声は後期ロマン派を聴き尽くした耳も飽きることがなく、ケッヘル番号200番代でこの域というのは驚くしかない。作法は無視でも全曲を聴き通すと一個の作品として凝縮した感性を味わうことになる。そうしたきき方を宗教家、保守本流の学者・評論家が許容しないことは知っているが僕はそうしたドグマから自由な立場で楽しむ鑑賞者だ。自由な彼の精神は縛られた耳では感知できない。父子のやりとりの手紙。天才の日々や精神活動を知る克明で大量の一次資料がこれほど残るケースは稀有で、だからこそモーツァルトは「後世にこぞって語られる存在」であったのだが、必ずしも音楽を深くは知らない人々も多く参加し、200年のうちに人口に膾炙した一人歩きの物語ができ、それもまたドグマとなり、固定したモーツァルト像を形成してしまっている。僕は手に入る一次資料、研究、学説はほぼ読破しているがだからどうということはない。自分の耳と感性であれっと思うことがたくさんあるからで、本稿はその一例である。

ロマン派のように開始するアニュス・デイはアレグロ・モデラートに転じる第26小節から第175小節の終結に至るまで歌詞はドナ・ノービス・パーチェム (Dona nobis pacem、われらに平和を与えたまえ）の繰り返しで、その言葉こそが彼がこの曲にこめた願いだろう。最後、つまり全曲の結尾がピアニッシモで、まるで彼と母を乗せた馬車が晩秋の霧の彼方にひっそりと消えていくようではないか。

ずっとのち、1791年のことになる。身重の妻コンスタンツェにスパ療養を必要としていたモーツァルトは、温泉地バーデン・バイ・ウィーンに宿泊施設を見つけてくれたバーデン聖シュテファン教会の楽長アントン・シュトールの求めで、自身の指揮でK.275を演奏した。それがこの写真の場所だ。7月10日の日曜日だ。母の命日は7月3日。そして彼は5か月後に母のもとに旅立った。

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ローター・ツァグロセクは昭和のリスナーである我々に残されたドイツ最後の至宝である。昨日サントリーホールに響いた奇跡のようなブルックナーは、半ば茫茫となりかけた40年近く遡るアムステルダムの記憶を呼び覚まし、終演後しばし黙想に耽ることになった。老オイゲン・ヨッフム最後の5番だった。

これがツァグロセクを聴いた2度目のようだ。ようだというのは、この人の只事でない音楽を録音で、例えば、昨今最も好みであるラインの黄金はシュトゥットガルト国立歌劇場とのものであり、ブログで激賞した皇女の誕生日そしてyoutubeにあるエレクトラ、クシェネック2番などを再三味聴しており、肝心の、この至宝をどう発見したのかを忘れてしまっていたのだ。「東さん、それ7番ですよ。ブログにされてる」。夫妻で同行したF氏に指摘され、CDになってますともきき愕然としたものだが演奏会の感想は普通の記事とちがい美食記と同じく読み返さないから結構忘れていてしばしばこうやって恥をかく。8番のために去年の定期を買ったが叶わぬ無念が心を占めていたから昨日の5番は1年ごしの待望のものだった。これに描写していた、 “まったくもって一言一句その通り” の音楽が昨日もサントリーホールに満ちていたことに驚くばかりだ。F氏は最後に神を見たと述べ隣の紳士は泣いていたようだ。

ツァグロゼクのブルックナー７番（読響定期）を聴く

ツァグロセクは音楽に魔法をかける世界只一人の指揮者である。読響から引き出した馥郁たる弦のppはふるいつきたくなるようで、木管とホルンの絶妙にバランスした完璧な和声、飛び出ずオルガンのように調和する金管といった高度に音楽的な素材が、どうしたらああなるのか、これ以上はないだろうというほど見事な音程（ピッチ）で和合し、それゆえにオーケストラのフォルテに微塵の混濁もなく透明であるという尋常でないことが達成されている。棒だけで出来ることでなく、深く共感して産み出した読響の技術と音楽性はいくら絶賛しても足りない。

ツァグロセクの魔法はSpotifyにある「ラインの黄金」をお聴きになればいい。ワーグナーのオーケストレーションが重みもインパクトも失わずこれほど清澄に響き、歌唱がこれだけ明瞭に音程がききとれるものは少なくこれぞ僕の求めるもの、これがライブであると拍手で知ってまた驚きがひとしおになるというものだ。非常にありていの形容になってしまうがこれは “指揮者の耳の良さ” としか差別化のしようがない。例えばブーレーズの音程が悪いなどということはありえないのであって、そういう部分に心の比重を置いているかどうかが音楽家のひとつの個性だといえないことはないが、そうでない所に置く価値観が特に声楽にあることを理解はしているつもりだが、それを僕が好きなることはないというか、どう譲歩してもそういう演奏を1時間も鑑賞することは難しい。彼が生む音楽はそれほどに印象が強烈で、それはごく内的なものだから心を開いて耳を澄まして初めて感知するものかもしれないが、妙な話だが、個性的でもない彼の指揮姿は忘れても音はずっと覚えているような性質の体験だ。染まるとあらゆる音楽をその魔法で聴きたくなる。知ったものより未踏の作品を開く扉になるほうが喜びが大きく、僕はシュレーカーの「烙印を押された人々」の真価を彼の録音で知った。皇女の誕生日はここにある。

シュレーカー 舞踏音楽「皇女の誕生日」

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ウォルフガング・サヴァリッシュ / ドレスデン国立歌劇場管弦楽団

1972年とDSKがまだ古雅な音をきかせた時代の全集（EMI録音）。LPで買って4番を愛聴したが3番はいまひとつだ。まずMov1は原典版に近いのは結構だが中声部を鳴らすのでルカ教会の残響がかぶって f が暑苦しく、マーラーが管をいじりたくなるわけだ。コーダへの持ち込みもせわしない。サヴァリッシュが若い。Mov2，3はオケなりで平凡。Mov4の暗めの音は教会の響きが合っており悪くなく、Mov5は良いテンポで始まる。ピッチの良い木管のかぶりはDSKの美質が出ている。コーダで余計なことはしていないが、この音楽の内面から沸き立つような喜びは薄い。

 

カルト・マリア・ジュリーニ / ロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団

前に一度ふれた盤だが、改めてきき返した。Mov1の遅めのテンポは雄大なスケール感がありラインの空気感がたっぷりだ。本当に素晴らしい。雄大を取り違えて元気いっぱいに始まる凡庸な指揮者が大半であるのだからベストのひとつであり、米国のオケでこのテンポでもたれずにそれを造形したのは大変な大物と思う。Vnの付点音符の跳ねるようなアーティキュレーションは人工的だが旋律線が常にくっきり出るのでサヴァリッシュのごった煮感がなく、マーラー版の音が整理される利点を自身の主張に活用している（対旋律のHrの強調は好みでないが）。ジュリーニは最晩年をロンドン、アムステルダムで何度か聴いたが、ドイツ物に対しては歌と流動するテンポで徒に流す部分がなく、それだけで説得されてしまう品格の高いアプローチはオンリーワンであった。それが出ているのが最晩年のVPOとのブラームスで、ACOとのベートーベンはやや老成感がある。1978-84年のロスフィル録音は別人の音楽でこのMov1はその典型だ。彼にしてはオーケストレーションに手を入れているが見事なテンポと音造りの彫の深さで有無をいわせず、インテンポで最後まで堂々たるもの。これぞ王道の解釈で素晴らしいの一言。Mov2もメリハリをつけるが欧州の良識をはずさない。Mov3はやや平凡。Mov4は対位法をくっきり響かせオルガンのようだが、テンポが流動的でコーダの弦のトレモロの増音などここも考え抜かれた立体感がある。Mov5冒頭のVnのレガート、この解釈はどこからできたんだろう？これはだめだ。Hrが雄弁に鳴るマーラー趣味もこの楽章には合わない（サヴァリッシュ盤でDSKの木管の美質が出ているのは、この楽章はスコアリングがそこまでと違う。非常に残念）。コーダも終結感を出す計算で加速するが、凡庸な指揮者がやる帳尻合わせのとってつけたものではなくぎりぎりの均整を保って盤石の帰結である。ところでこの名録音、Amazon、タワレコで検索したが（僕の見落としかもしれないが）出てこない。ショックなことだ。

 

コンスタンティノス・カリディス / フランクフルト放送交響楽団

Mov1は普通のテンポで開始。マーラー版でないようだが対旋律、内声が不意に浮き出てなにやら熱く物々しい。第2主題は緩急、強弱自在。歌うため全オケがふっと鎮まるなどユニークなメリハリ満載で常套的に流す部分がない。コーダは弱音で抑えたと思うや爆発。テンポはそのままで終結。こんな目まぐるしい演奏は聞いたことがない。Mov2はオケなりに進むが指揮はあおろうとしており聞きなれぬテヌート、レガートが現われる。Mov3、パートごとに起伏する歌の加減で時にフレーズが止まりそうになる。この楽章は何のことなく過ぎる花畑の散策がほとんどだが、この放送局オケの技術は高度でどれだけ緻密な要求もリアライズするためユニークな指揮者の要求がよくわかる。Mov4、暗いブラスの萌芽がだんだんクレッシェンドする様はとても良く、オケが熱してふくらんでゆくと流動するテンポが聞こえないのだろう弦の奏者が指揮を見て確認している。終楽章、なんと入りのレガートがジュリーニと同じだ（しかも弱音。再び同じ疑問、何の根拠なんだろう？）。ところが呼応するフレーズは一転してスタッカート気味にはじける。その締めのシファーシドの最後で弱音に落とし、ひっそりとラソーラソーを奏でる。ここから音楽は泡立ちTrpの合いの手までエッジのあるリズムで冒頭のレガートの対極の展開だ。ラソーラソーに木管が絡まるところの喜びはこの楽章の白眉だがオケがうまく感応している。続く後打ちリズムの跳ねもいい。そこから再現部に至る盛り上げは、テンポも音量も落とし、一瞬の弦の合いの手も細かく指示し頂点に持ち込む。再現のラソーラソー、こいつは天地がひっくり返るほどの驚きで度肝を抜かれた。しかし（シューマンはそんなこと考えてもいなかったろうが）結果的にこれが楽章の気分を根底で支える至福の音列であるという趣旨は同感だ。Trp、Tbのファンファーレからテンポが上がるが最後はレガートで実に細かい。Hrのエコーのまばゆい光が差しむが如き素晴らしい交唱からほんの少しデクレッシェンドし、目にもとまらぬ快速のコーダ（史上最速だろう）に突入して忘我の祭りのようにエキサイトし、さらにアッチェランドして加速感のなかで終わる。シューマン交響曲第３番の聴き比べ（６）まで読んでくださった方は僕の趣味をご存じだ。カリディス、こんな奴はラインを二度と振るなとぼろかすにこきおろすところだが、僕も70人のドイツ人社員を3年間指揮した経験があり彼らがいかに言うことをきかないか身をもって知っている（笑）という妙な所に考えが至った。ラインランドに近いフランクフルトはこの曲のご当地といってよい。ギリシャ人がそこでこれをやる。オケ全員が承服したとは到底思わないが指揮技術と解釈へのコミットメントのパワーでここまでやったのはお見事。それが只事でない証明だろう。客観的に3番のスコアからこれだけ歌とドラマを引き出したのは天才的と思う。モーツァルトのオペラを振ったらこいつ凄いことをやるんじゃないかという期待をもった。

 

シューマン交響曲第３番の聴き比べ（１）

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ハイドン（1732 – 1809）が「シュトルム・ウント・ドラング」的な特徴をそなえた楽曲を1768年～1773年（36～41才）頃に多作したことを前稿に書きました。シュテファン教会合唱団で歌っていた少年時代にC.P.E.バッハの楽譜を研究した成果です。ハイドンの現存する最初期の曲は、変声期で合唱団を解雇された1750年（18才）ごろ書いた『ミサ・ブレヴィス ヘ長調（Hob. XXII:1）』です。

この頃から作曲を始めて認められ、1757年（25才）ごろボヘミアのカール・モルツィン伯爵の宮廷楽長の職に就きプロの作曲家となります。ここで約15曲の交響曲を含む作曲をし、1761年（29才）にハンガリー有数の大貴族、エステルハージ家の副楽長のポストを得て、1766年（34才）には楽長に昇進。これこそがハイドンのみならず音楽史にとって最大級の僥倖でした。曲作りの過程で音響の「実験」「冒険」をできるマイ・オーケストラを持っていた恵まれた作曲家は他にいません。そうしてかねてよりのC.P.E.バッハの楽譜研究を2年あまり重ねたことを自身で「私を知る人は誰でも、私がエマヌエル・バッハに多大な借りがあること、彼を理解し熱心に研究したことに気づくに違いない」と述べ、1768年（36才）ごろ「いわゆるシュトルム・ウント・ドラング期」に突入するのです。

その最大の成果のひとつが1772年に作曲した6曲の「太陽四重奏曲」作品20です。特筆すべきことはその第1番変ホ長調をベートーベンが筆写し、ブラームスが全曲の楽譜を所有していたことでしょう。この執着はハイドンがC.P.E.バッハから吸収したエッセンスが「太陽四重奏曲」にあるという関心に発していたのではと思うからです。ふたりのC.P.E.バッハへの評価は以下の史実で伺えます。ベートーベンは「私は彼のクラヴィーア曲を少数しか保有していないが、その幾つかはすべての真の芸術家に高度な歓びを与えるだけでなく研究対象にもなる」（ブライトコプフ＆ヘルテル社への手紙）と称え、ブラームスは師匠のシューマンが「大バッハに著しく劣る」と無視したのに対し、高く評価して一部を校訂までしたことです。

ベートーベンが筆写した「太陽四重奏曲」第1番変ホ長調です。

ベートーベンがC.P.E.バッハから受け継ぐものがあると感じさせる例もひとつ。鍵盤ソナタH283、自由幻想曲、ロンド（1785年） – ハ短調の鍵盤のためのロンド（Wq 59:4）です。

ベートーベンはピアノ・ソナタ第1番へ短調（1795年）をこう始めます。

このソナタはいみじくもハイドンに捧げられています。師の向こうにC.P.E.バッハが透かし彫りのように浮かんでいる、そう聞こえてなりません。

プロテスタントのC.P.E.バッハをカソリックのウィーンに紹介したのはモーツァルトの庇護者でもあったゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵です。ハイドンがC.P.E.バッハのクラヴィーア教則本『正しいクラヴィーア奏法への試論』を学んだのがスヴィーテンの影響かどうかはわかりませんが、同書第一部発刊時（1753年）に彼はウィーンにおり、21才のハイドンは作曲の勉強中でした。ずっと後年のことですが「天地創造」「四季」の創作に関わり、ハイドンの遺産の中には大バッハの「ロ短調ミサ曲」と「平均律クラヴィーア曲集第二集」の筆写楽譜があったことからスヴィーテンとの深い交友があったことは事実です。

ではモーツァルトはどうでしょう？彼はリアルに太陽四重奏曲から学習しています。6曲から成る「ウィーン四重奏曲」（K.168～173）がその成果です。その経緯に関し多くの学者が与える評価が2つあります。①C.P.E.バッハを消化吸収した40才のハイドンの円熟と「とんがった」技法、➁それをウィーンで目の当たりにして父とのイタリア楽旅で得た自信を粉々にされた17才の当惑です。①の形容こそが再三僕が辟易している「シュトルム・ウント・ドラング」であり、➁からウィーン四重奏曲は過渡期の作品と結論を導き出すのです。しかし、K.626まで知った我々の耳にそうきこえるのは当たり前でしょう。ウィーン四重奏曲は喩えるなら高校生の大谷翔平の投球です。彼が甲子園に出て当惑した云々は本質に関係ない大衆向け解説であって、スカウトの目で彼の球質を観ることでいろいろな物事が見えてきます。例えば第1番（弦楽四重奏曲第8番ヘ長調K.168）のスコアなど驚嘆以外の何物でもありませんし、それを当時のウィーン人がアプリシエートしたとは思えない暗澹たる気持ちも入り混じります。お聴きください。

第2楽章の主題はハイドンの太陽四重奏曲の第6曲、弦楽四重奏曲第35番ヘ短調の第4楽章からの引用でしょう。

これを作曲することになる3度目のウィーン旅行は、父子が宮廷楽長ガスマンが病気で倒れたと知ってチャンスだと出向いたものでした。ウィーン四重奏曲を息子の尻を叩いて書かせマリア・テレジア皇太后に拝謁までしましたが、その御仁こそがアンチの胴元だったのだから仕官できるはずないのです。この夜の女王みたいに恐ろし気な女性と小物役人以外の何物でもないザルツブルク大司教ヒエロニュムス・コロレド。ふたりの権力者の壁に人生を阻まれたモーツァルトは気の毒でしかありません。しかしそれも犯人を知って推理小説を読むようなもの。「馬鹿どもはまあどこでだって物分かりがよくはありません！」と妻に手紙を書いたレオポルド氏に共感しますが、しかし、この曲集、当時のウィーンでは馬耳東風だったろうなあという虚無感を僕は禁じえません。後世のモーツァルト学者、文筆家のほとんどがミラノ楽旅で学んだイタリア式四重奏曲との断層を論じます。それは正しい。しかし決定的に間違いであるのは、これを「ウィーン四重奏曲」と安直に呼ぶあんまりインテリジェントでない土壌のうえで論評していることです。モーツァルトを圧倒し、狼狽させ、模倣・引用しようと奮い立たせたのはウイーン式でもウィーン四重奏でも何でもなく「ハイドン式」である。これが本稿を貫く僕の主張です。しかも、そのハイドンも、それを創造したのはウィーンではなくハンガリーなのです。エステルハージ家でC.P.E.バッハ研究から吸収した創造物をマイ・オーケストラで「冒険」「実験」できた。そんな理想郷のような工房を所有した大作曲家はハイドン以外にひとりもいません。だからハイドンのエステルハージ家の楽長就任を僕は「音楽史にとって最大級の僥倖でした」と書いたわけです。ここにおける我が結論は①いかに太陽四重奏曲が先進的だったか➁それに即座に反応・対応したモーツァルトのエンジニア能力がいかに図抜けていたかの2点。それだけです。

特に第13番ニ短調 K. 173は “短調” かつ “フーガ付き” というハイドンが売りにしようと目論んだ特徴をフル装備しており、第4楽章の半音階のフーガ主題はウェーベルンさながらで初めてのときは驚いたものです。21世紀の耳でそれですから当時の聴衆の度肝を抜いたはずですが春の祭典のような騒動にならず静かに無視。それがウィーンです。だから彼も感動を喚起しようと思って書いてない。あくまで高度な技術のデモで、それを評価できる人はウィーン中を探してもヨーゼフ・ハイドンしかいなかったことをわかっていたと思います。17才が40才を凌ぐとすれば円熟味のようなものではなく技術の切れ味しかないことを父子は理解していました。しかし息子はともかく父の政治的センスがなかったですね。人事は学歴やTOEICの点数だけでは決まらない、つまり作戦ミスなんですが、家の財政事情や揺るぎない向上心で一気にトップを狙い、失敗した。いいんじゃないですか、人生一度っきりだし。

後世のベートーベン、ブラームスがハイドンの太陽四重奏曲に関心を持ったのはなぜかという話に戻ると、C.P.E.バッハのエッセンスをハイドンが消化吸収し、それを自己同化することでさらに新しい音楽が創造できる可能性を17才のモーツァルトが証明したことが背景にあったのではないか。二人にとってモーツァルトは神ですから、神が崇めたものに神性を感じたかもしれませんが、決して骨董品を愛でる類いの関心ではなく「お前はハイドンのスコアに何を見出せるか」という、自分が計られるような関心（もしくは不安）があったと想像するのです。それなくしてベートーベンが筆写するとは思えません。その解答集がウィーン四重奏曲ですから彼らは当然こちらも微細に調べてます。特許を競うエンジニアとはそういうものだからです。モーツァルトの当惑を聞き取るのも一興かもしれませんが、彼はそういう関心のもたれ方にそぐわしい文学青年ではなく、文学青年を泣かせる名人の技術者であったということです。

弦楽四重奏曲第13番 ニ短調 K. 173（1773年）をお聴きください。

モーツァルトにこれを書く衝動を与えた作品は太陽四重奏曲（1772年）6曲のうちのどれでしょうか？第35番作品20-5ヘ短調と思います。何故なら、K. 173にとどまらず、これを研究した痕跡と思われるものが1782～1785年に作曲した「ハイドン・セット」に多く刻み込まれているからです。そしてこの曲を僕はハイドンの弦楽四重奏曲の最高傑作のひとつと考えております。お聴きください。

第35番作品20-5ヘ短調の痕跡を列挙しましょう。出だしからいきなり連想されるのは弦楽四重奏曲第15番ニ短調K.421（ハイドン・セット第2番）です。第2楽章メヌエット主題の結尾のバス、およびヘ長調のトリオ主題は同第19番ハ長調K.465「不協和音」（同第6番）の第3楽章メヌエットで（両者ともあまりの相似に驚きます）、K.421の第4楽章、最後から二番目の変奏（ニ長調）に第2楽章メヌエット主題の結尾が再び現れます。第3楽章冒頭はピアノ協奏曲第23番K.488 第2楽章冒頭のリズム（シチリアーノ）です。太陽四重奏曲で第35番作品20-5ヘ短調ほど引用された曲は他にありません。いかがでしょうか？痕跡はその作曲家について多くのことを教えてくれるのです。

ハイドンはウィーンの「フィガロハウス」でK.421、K.465を試演しています。添えられた手紙と共にモーツァルトの敬意と自負を知ったでしょう。キャリアの絶頂にあったモーツァルトですが、トルコ戦争で貴族がウィーン不在となって収入が激減します。別な大都市に活路を見出そうと考えるのは当然のことでしょう。そこにフィガロのスザンナ役の創唱歌手で懇意の英国人ナンシー・ストレースが「ロンドンにおいでよ！」と誘っていました。「OK！フィガロは自信あるよ。ピアノ協奏曲は3つ（第22，23，24番）ある、でもハイドンさんお得意の交響曲が足りないなあ。よし！」そこで、ハイドンセット作曲の経緯を思い出し、ハイドンに取り立ててもらおうと全身全霊をこめて書き上げたのが第39，40，41番の「三大交響曲」だった。これ以外に、彼にとって極めて異例である「誰の依頼もない力作」が3つセットで現れた理由をどなたか説明できるでしょうか？。調性は変ホ長調、ト短調、ハ長調でした。ハイドンセットのお手本になった太陽四重奏曲の第1，2，3番も変ホ長調、ハ長調、ト短調です。これが偶然でしょうか？

以下は東説です。証拠はないため推理です。

ハイドンはモーツァルトの意向を知っていました（別れの会食で他に何の話題があったでしょう？）。三大交響曲のうち41番ハ長調はクラリネットなしです。ハイドンも98番まで「クラぬき」で書いています。ザロモンのオケにはクラリネットがなかったのです。奏者はいましたが採用しませんでした。クラ入り交響曲はモーツァルトのトレードマークだからです。ところが、モーツァルトが亡くなると99番から「クラ入り」で作曲し始めるのです。偶然でしょうか？

作曲中だった98番第2楽章に英国国歌と41番第2楽章を引用したことはモーツァルトの訃報への弔意と思われます。問題はなぜ引用できたかです。スコアを持っていたからです。国内でさえ初演記録のない同曲です。演奏のあてのないロンドンで写譜される事態をモーツァルトが許容する理由はありません。ということはモーツァルトから全幅の信頼のもとに手渡されていたのです。ザロモンのオケで即演奏可能なスコアです、できれば演奏してほしいという含みでもって。この行為は6曲の弦楽四重奏曲を手紙を添えて献呈した1785年の「ハイドンセット」とまったく同じです。ハイドンがそれを演奏、紹介などで広めた形跡はありません。しかしモーツァルトは敬意を示した唯一の作曲家であるハイドンがメンターでいてくれることを死ぬまで疑いませんでした。

ハイドンはモーツァルトの1才年下の弟子イグナツ・プレイエルが1791年にロンドンでザロモンのライバル興行主に雇われ、人気を二分され、プレイエルはその成功でストラスブールにお城を買いました。もしモーツァルトが海を渡ってきたら？もし41番のスコアがザロモンの手に渡ったら？今回が最後の渡英と悟っている60才の老人が脅威を感じない方が不思議ではないでしょうか？プレイエルは後に自分の名を冠したピアノ製造会社創業者として著名になります。モーツァルトの41番は人類の宝として著名になります。そのスコアを見て怖れを懐かなかったという仮定ほど交響曲の父に対する愚弄はないというのが拙考です。

最後にハイドン弦楽四重奏曲第35番作品20-5ヘ短調のもうひとつの興味深い事実を記して本稿を閉じようと思います。同曲第4楽章フーガ主題はヘンデル「メサイア」25番「主の受けられた傷によって」の引用であることにお気づきでしょうか。メサイアは言うまでもなく、ダブリンで初演され英語で歌われる「英国音楽」です。英国に渡って名を成したドイツ人作曲家は3人います。ヘンデル、J.C.バッハ、ハイドンです。後の二人にモーツァルトは個人的に関わっており、4人目として名を連ねることに抵抗はなかったでしょう。私事ですが、僕は6年ロンドンに住んでクラシック愛好家の英国人先達たちから多くの教えを受けました。そのひとつが「モーツァルトはロンドンに来るべきだった」なのです。

モーツァルトにとってメサイアは特別な音楽でした。その25番を17才のモーツァルトが「ウィーン四重奏曲」の1番K.168に引用したビデオは既にお示ししましたが、それがハイドン作品からか直接メサイアからかは不明です。メサイアのドイツ初演は作品20-5作曲と同年の1772年ににハンブルグで行われています。スヴィーテンは1777年まで駐ベルリン大使で、スコアはC.P.E.バッハ経由でウィーンにあった可能性は否定できませんが、私見ではハイドン「太陽四重奏曲」第6曲からの引用と考えます。モーツァルトは英国滞在中にメサイアを知っており、ハイドンの引用に気づき、それを見抜いたアピールで引用した可能性もあると思います。

そのうえ、1789年3月にスヴィーテンの依頼でメサイアの独語による管弦楽改定版を作っており、この作業でメサイアはドイツ音楽にもなりました。25番は縁の深い旋律だったのです。そして、それが「レクイエム」のキリエになった。弟子による若干の補筆を伴うだけで、キリエはモーツァルトの真筆であることが判明しています。委嘱されたのは最後の年の夏ですが、オペラ『ティトの仁慈』『魔笛』の作曲がありとりかかったのは10月と推察されています。1か月後にあの世に行くと思っていなかった彼が何をもってメサイアを引用したのか。いろいろ思いは巡りますね。

ヘンデル「メサイア」25番

ハイドン弦楽四重奏曲第35番作品20-5ヘ短調第４楽章

モーツァルト「レクイエム」よりキリエ

 

（ご参考）

モーツァルトの謎『レジナ・チェリ K.276』

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テレビ界は知らないし見ないし株買う気なし。フジTVの興味はダルトンの動向だけです。なんで7%もってるんかってことですねアクティビストが。経営次第でまだ上がるからです、それしかないです。余地があったってことなんですね、こうなる前に。

ガキのころ「ローハイド」ってのがあったんです。ローレンローレンローレンはよく歌ってたし、カウボーイの兄ちゃんたちがハア！とかいって鞭でピシッと牛をひっぱたく。あれ痛いだろうなあ可哀想だなあと、まあそのぐらいしか覚えてないんですが。いい時代です、youtubeに上がっていて感動しました。

意味不明の歌詞はオトナになればわかるんだろうと思ってましたが、いま聞いてもまったくわからんですね、やっぱりローレンローレンだ。これ見て育った世代、怖いアクティビストからお手紙が来てハア！ピシッなんて、ビビっちゃうんでしょうかね、わかる気しますがね。

女性を大事にしない会社はまずいんじゃないですか、だってトランスジェンダーを大事にしましょうってね、LGBTの方々を守る法律を持ってるんですよ日本国は。欧米にすらそんな国ないです、凄いことじゃないですか。にも関わらず6千万人もおられる女性の人権は守りませんってなれば、日本の立法府は理屈がおかしなことになっちゃいます。自公の議員さんはどうするんですかね。

ということで広告差し替え会社リストを見たら塩野義製薬があって、なんと番組は「ミュージックフェア」とある。なんと！これまだあったんか！調べると最長寿歌番組で1964年からやってます。見てました。なんせお袋が大好きで、覚えてるのは長門裕之、南田洋子だから調べると1965~81年だったようですね、小学校4年から大学出るまででした。こっちもあるかなと検索。ありました！

夢いっぱいの歌番組がはじまるぞっていうワクワクのオープニングテーマ！なんと懐かしい、なんと良い曲！これだこれだ、いやあ名曲だったんだ、作曲家は山本直純さん。天才ですね、素晴らしいの言葉しかなし。あの明るかった昭和の、それもクラシックの香りたっぷりの上品でハイセンスでドラマティックで。

何といっても和声とメロディの高級感と調和ですね。出だし、歌おう～踊ろう～の部分の和声の素晴らしさは絶品でいきなり耳をくぎ付け、何度聴いてもぞくぞくします（F Fdim Gm7 C7）。ヘ長調のドッペルドミナントになっていて、サビではイ短調になりサブドミナントがメジャー（D）になってそれがドッペルドミナント（G）のまたドミナントになってる三重構造。これはかなり凄いが無理くり感がないのは技です。今夜は～ゆめーの～がカノンになる部分が大好きです。詩も音楽にまさしくぴったりですねえ、完璧な調和です。お袋を思い出して涙が止まらなくなり、1時間こればっかり弾いてました。

こんな曲で幕が開く番組なんて今や夢のようです。フジTVも初心に帰ってこういう素敵な番組を作られればよろしいのでは。

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８年前、同じサントリーホール（読響）のラフマニノフ2番で唖然とし、ここにボロカスに書いたポゴレリッチのショパン2番を聴くことになった。経験をふまえて眠気に負けると予想し、カフェイン剤のエスタロンモカを1錠。

ポゴレリッチのラフマニノフ2番を聴く

ショパン2番。まず上岡指揮の弦の入りがいい。ppにきこえるが味が濃い（この日、ショスタコーヴィチまで一貫してそうだった）。主題でバスラインを補強するトロンボーンが１本だけ重なる、第3楽章のコーダ、そういうところがダサく2番という作品は１番より敬遠していたが、年齢と共に20歳の純情が恋しくなって時々かける今日このごろだ。

ポゴレリッチが入る。テンポは遅めだが遅いという感じはせず、感情の振幅で揺れはあるが奇矯なことはおきない。それどころか慈しむように紡ぎ出される音がいちいち心に何かを届けにくる様は眠気を寄せつけない。ピアニストはいきなり世界に入りきっている（これは開演前に私服で帽子をかぶって舞台のピアノにむかい、和音を延々とつまびいていてメンタルな準備ができていたのか）。そのオーラで客席も金縛りになる異空間があっという間にホールを包み込んでしまう。オケは極限のデリカシーで寄り添い、粗暴な音は皆無。白眉は第2楽章だ。これは白昼夢でなくてなんだろう。右手が紡ぎ出す息の長い装飾楽節で、粒が揃って速くてビロードのように滑らかな ppがころがる。  ほとんどのピアニストではそれが空疎、無意味に思えて耐えられず、長らくショパン嫌いでいたのだが、ピアノという楽器からこんな音が出るのを耳にしたためしはなかったということだったのだ。ポーランドの民族舞踊とは程遠い抽象化された洗練だが、この人は思いこんだら一抹の妥協もない。そういうラフマニノフを酷評したわけだが、波長が合うととんでもないことになる。アンコールの第2楽章。大事に包んで家に持って帰りたい誘惑にかられた。

後半の11番がこれまたとんでもなかった。冒頭、ハープの低い g に、これ以上は聞こえない最弱音の弦が乗る。眼前にさーっと広がったのは雪化粧した夜明け前の、荒涼とした薄暗い皇居前広場だ。銃を装備した連隊が見える。どうやら二・二六事件の朝である。11番は何度も聴いているしなぜそんな幻影が浮かんだのか見当もつかないが、この pppp ぐらいにきこえる何やら臨場感満載のイントロは一触即発の禍々しい殺戮の予兆を孕んでいる。演奏は凍りつく緊張感が延々と持続し些かの弛緩もなし。映画音楽になりそうな迫真の戦場サウンドがホールを圧し、決して一級品の交響曲とは思わないが、美しい楽音がひとつとしてないのにこれだけ重いものを胸に宿す音楽は他にないだろう。おりしもウクライナとガザでこういうことになっているのだと心が痛むばかりだ。pp を単なる静寂とせず濃い味を与え、そこから音響を積み上げる観のある上岡の指揮は強く訴求するものがある。壮演をなしとげた読響も素晴らしい、ワールドクラスの演奏会だった。

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ハイドンが40才で作曲した太陽四重奏曲Op.20を鑑賞したのは、2005年に買ったウルブリヒ弦楽四重奏団のCDで目覚めてからです。シューベルトやモーツァルトが亡くなった年をこえて完成されている作品にそうなってしまったのはなぜか。理由は3つあります。①ジャンルでカウントするので作品番号20が若書きに見えた➁曲名が意味不明（出版時の表紙に太陽の絵があっただけ）③シュトルム・ウント・ドラング期という解説が不勉強で意味不明。

ということで、要は「高級品」に見えず食わず嫌いしていたのです。そんな曲を長時間かけてきく意味を感じませんし、レコード屋でなけなしの金で何を買おうかとなって、並み居る高級品の中でそう思えない2枚組を選ぶことは50才になるまで一度もなかった、そういうことです。僕において高級とは希少性や値段の意味ではありません。英語ではluxury, premium, high-endなどですが、やっぱりどれでもない。高級の「級」は段階、「高」は比較で、それは受け取る人間が判定します。同じワインを飲んでどう思うかは十人十色で、皆さんが「赤い」と思っている色彩もそうであることがわかっています。つまり、判定している対象物は「あるがまま」で一個ですが、している人間が十人十色なのです。

この「ある」（有る）を突き詰めた思想家がパルメニデス（BC515/10〜450/45頃以降）です。大学で最も難解だった授業というと、哲学の井上忠先生による『パルメニデスの有』に関する講義をおいてありません。これが日本語と思えぬほどまったくわからない。ソクラテス以前の思想が理解できないショックは駒場のクラス全員が少なからず共有したのではないでしょうか。なんでこんなわけわからんものをと思いましたが、あれはたぶん思考訓練だったんですね。叙事詩の解釈が哲学になり、完全なものは球体をしているなんて宇宙的な命題が忽然と表明される。そういう講義は寝るんですが、先生の訥々とした話しでシュールな時間が流れ、打算なくそれに浸るのが教養だという贅沢感を噛みしめました。はっきりいって講義内容はほとんど理解しませんでしたが哲学は面白そうだという直感と、ギリシャ行きてえなあという夢が沸き起こりました。10年後に真夏のパルテノン神殿に立った時の心の底から噴き出す歓びは昨日のことのように覚えてます。

無知を悟り、これを端緒に哲学をかじり、「有るは認識」の理解に至ります。アリストテレスの『形而上学』につながること、言語が与える思考の呪縛は現代でも世界を支配しているという理解は生きる上で有益でした。感覚よりも理性（ロゴス）を優先する理性主義もロゴス＝言語ですから明快に定義された言語によって進められるべきで、古代ギリシャの政治がそうだったし現代もディベートが基本でない国は西洋にありません。G7国だと自慢するならそれなしに民主主義などあり得ないわけで、言語で政策も語れない総理大臣が選ばれる日本とは何なのか、非常に示唆に富みます。ご興味ある方は先生の学位論文要旨をどうぞ。

http://gakui.dl.itc.u-tokyo.ac.jp/cgi-bin/gazo.cgi?no=213152

ワインはパーカーの点数が高ければ誰にもおいしいわけではないです。十人十色では収拾がつかないので多数派がいいね！と言うと「おいしい」というタグを貼るのです。それが「級」で、いいね！が六人より七人が上、これが「高」です。両方合わさって「高級」。レコード屋でなけなしの金で買う最低基準より上のクオリティの音楽。これが僕の「高級な音楽」の定義で、太陽四重奏曲は3つの誤解で「不合格」にしたという失敗例をお示ししました。クラシックといってもベートーベンすらまったく感動できない作品はあるし、人間だから性の合わない作曲家もあるし、そういう曲を僕がブログに書く意味がありません。「名曲名盤おすすめ」みたいな本がありますが、本になるほどたくさんのおすすめ曲がある人は「合格点のバーが低い」わけで、クラシックという嗜好品でそれとなると太陽の絵で楽譜を買う人向けということになりましょう。

LP、CDの音源を所有する楽曲のカードは家に約300枚あります。感動できない作品、性の合わない作曲家の作品もあるとはいえpetrucci等で楽譜も調べて耳と目で楽曲をそこそこ記憶しております。ここまで行くと消費した時間もそれなりで、本業には微塵も関係ないのに人生をかけてしまったホビーでした。それでもブログに残したいのは旅行記のようなものだからです。面白いという方がおられればそれはそれですが99%は自己満足です。元気ならば半分の150曲ぐらい、深く書きたいのはもう半分の7~80曲程度でしょうか。僕はプラトンのイデア論の信奉者ですから感動の根源は100%楽曲にあると考える主義で、つまらない曲だって何度も聴けばわかるという経験論は否定します。パルメニデスの説くとおり「無が有ることはない」のです。

演奏なしでは楽曲は認識できませんが、ストヴィンスキーが述べたとおり「鐘は突けば鳴る」で、正確にリアライズすれば感動できるように楽曲はできています。だから演奏はよほど酷くなければ良し。毎日ピアノに向かってシューベルトとラヴェルを弾きますが、そんなレベルでも感動。そうなるように音を組成する作業がコンポジション（「一緒に置く」「組み立てる」が原意）で、どっちも指が感じる「いい所に音を置いてるなあ・・」という匠の技への感動なのです。あらゆる芸術家の中で作曲家と建築家はエンジニアであるというのが僕の持論です。エンジニアは理系です。モーツァルトはひらめき型の天才ではありますが、ベースとなった能力は卓越したエンジニア的学習能力で、3才で精巧な大型プラモデルの設計図を読み解いてあっという間に組み立ててしまう類いの神童であり、それが魔笛やレクイエムを生んだわけではありませんが、それがなければあの高みまでは至らなかったでしょう。「可愛らしいロココのモーツァルト」的な表現は僕からは千年たっても出ません。あっても一時の装いで彼の作曲の本質に些かの関係もありません。

フランツ・ヨーゼフ・ハイドン（1732 – 1809）が18世紀後半にかけてシュトルム・ウント・ドラング期を生きた人であるのは事実です。絶対王政時代のバロック音楽（厳格なポリフォ二ー音楽）を脱した旋律＋伴奏の「ギャラント様式」（ホモフォニー音楽）の装飾や走句を多用する明るく明快な音楽がフランスに現れますが、羽目をはずさない均整の取れた音楽であり、そうではなく、主観的、感情的スパイスを加えて気分の急激な変化や対立を盛り込もうという「多感様式」のホモフォニー音楽が北ドイツに現れます。これが同時期にドイツ文学に出現した概念を援用してシュトルム・ウント・ドラングとも呼ばれるものです。代表格とされる作曲家は大バッハの次男カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ（1714-1788、以下C.P.E.バッハ）です。ウィーン少年合唱団員だったハイドンは音楽理論と作曲の体系的な訓練を受けておらず独学でしたが、名著で知られるフックスの『グラドゥス・アド・パルナッスム』の対位法と、後に重要な影響を受けたと認めるC.P.E.バッハの作品を研究したことが知られています。

独学をベースに古典派を形成して弦楽四重奏、交響曲で「父」の称号が与えられるハイドンのエンジニアリング能力も驚くべきですが、「音楽家は自分自身が感動しなければ、他人を感動させることはできない」と主張したC.P.E.バッハの影響下でソナタに短調楽章やフーガを入れるなど「多感様式」の特徴を取り入れた音楽を書いたのも事実です。問題はそれを1770年代後半の文学運動に対する語に当てはめて呼ぶかどうか、それに何か看過できぬ理由や鑑賞への利益があるかどうかというだけです。C.P.E.バッハの影響はモーツァルトにもあることから、私見は否定的です。明白な痕跡として、1753年作曲の6つのクラヴィーア・ソナタより第6番ヘ短調（Wq.63-6）の第1楽章をお聴きください。

ピアノ協奏曲第20番K.466第2楽章で激しい短調になる中間部に現れる印象的な和声進行が聴きとれます。ソナタに短調楽章やフーガを入れるばかりかC.P.E.バッハを1785年に引用までしてるのですから、外形的には「モーツァルトはシュトルム・ウント・ドラングの作曲家だ」と主張しても誤りではないですが、少なくともそうレッテルを張る人を知りませんから同じ外形のハイドンだけにそう主張する根拠もありません。モーツァルトはハイドンを模したとされますが、K.466の例はハイドン経由でなくC.P.E.バッハの直輸入です。

二人は親子ほどの年齢差があるという反論がありそうですが、彼にはハイドンより13才年上の図抜けて有能な父親というマネージャーがいたため著名作曲家の楽譜へのアクセス環境は劣らず、息子の学習能力はこれまた図抜けていたのです（父子で当たり前のように交わしていた他人の楽譜の品評が書簡集で確認できます）。ハイドンは温和な性格でモーツァルトと友好関係にあったことは、一緒に四重奏を演奏し、その勧めでフリーメ―ソンに入るなどから事実でしょう。しかし弟子にしたイグナス・プレイエルほどのメンターシップを見せるまでではなく（そこはレオポルドへの配慮かもしれませんが）、仲は良くとも能力が拮抗したエンジニア同士ですから、テスラとエジソンではありませんが、二人はC.P.E.バッハの様式の導入においてライバル関係にもあったと考えるのは不自然でないでしょう。

ハイドンは1768年～1773年頃にシュトルム・ウント・ドラング期とされる特徴をそなえた楽曲を多作します（交響曲第26～65番、太陽四重奏曲を含む）。それが12～18才のモーツァルトの研究対象となったことは間違いありませんが、なぜハイドンが舵を切ったかは諸説あります。最も信頼できるのは1776年の自伝にある以下の言葉です。

私は（エステルハージ侯爵の）承認を得て、オーケストラの楽長として、実験を行うことができた。つまり、何が効果を高め、何がそれを弱めるかを観察し、それによって改良し、付け加え、削除し、冒険することができた。

この発言、とりわけ「実験」（Experimenten）という言葉ほど、彼が（作曲家がと言ってもいい）エンジニアで理系の資質の人であるという僕の主張を裏付けるものはありません。こういう人の行動や事跡をあらゆる文系的な要素だけを取り出して解釈するのは、はっきり書きますが間違いです（僕もそういう人間なので）。彼はウィーン合唱団時代からC.P.E.バッハを研究して影響があったことを認めていますが、自分はさらに冒険したのだ、世間から孤立した私には、自分を疑わせたり、困らせたりする人が近くにいなかったので、私はオリジナルになることを余儀なくされた、と断言している孤高の人なのです。その意味で、モーツァルトも同様です。唯一ちがうのは、彼は大バッハ、その息子たち、ヘンデル、ハイドン以外の作曲家は父も含めて歯牙にもかけずオリジナルになったことです。後世の学者を含めた普通の人が想像する世の中の風潮、他愛ない流行、良好とされる人間関係、思慕の念の如きものを僕は一切排除してザッハリヒに物を見ます。才能が才能を知る。「あるもの（有/在、ト・エオン）はあり、あらぬもの（非有/不在、ト・メー・エオン）はあらぬ」（パルメニデス）。

 

ハイドン 弦楽四重奏曲第35番ヘ短調 作品20-5

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この協奏曲はモーツァルトが書いたコンチェルトのうちでも完成度が高く、結果としてその域に至った作品は幾つかあるが、意図してそこまで磨き上げたという意味で最高だろう。神品を最高の演奏で味わいたい人は1976年にリリースされたポリーニとベーム / ウィーン・フィルによるDG盤をお聴きになるがいい。この天国のように美しい演奏に加える言葉はない。極上のモーツァルトがどんなものか、ムジークフェラインのウィーン・フィルがどういう音か知りたい人、天上の調べに癒されたい人、疲れている人、ぜひこれをヘッドホンで目をつぶってお聴きになられるといい。

同一箇所（Mov1）の第一ホルンに微細な特徴があり、youtubeにあがったこのライブと同じ音源だろうと思われる。ポリーニが若い（34才）。日本ではテクニックだけ扱いされていたが節穴の耳としか言いようがない。ピアノはスタインウエイだ。

K.488のレコードを買ったのは大学2年のこと。4月に世評の高かったハスキル、パウル・ザッヒャー盤、5月に評論家宇野功芳氏が激賞していたハイドシェック、ヴェンデルノート盤だ。曲はすぐ好きになったが、最終的にジュピターを46種類、オペラである魔笛を19種類集めたことからすると21種類と特に多くない。ハスキル盤は悪くないが録音が貧弱、ハイドシェックのピアノはMov3の天馬空を行く快演ぶりは大いに気に入ったが、Mov1は伴奏（パリ音楽院管弦楽団）ががさつでテンポも落ち着かず、フランスの管のバランスがモーツァルトらしくなく、Mov2は速すぎ、なによりMov１のカデンツァを自作にしているのが意に添わない。

というわけで深入りすることはなくLPはのちにロンドンでブレンデル、マリナー盤とポリーニ、ベーム盤（左）の2枚を買っただけだ。ポリーニを聴いてるのだがリストでは無印で感動してない。ベームの穏健、盤石なテンポが凡庸に聞こえた。そうでないとこの曲の各所に散りばめられた短調の翳りは死んでしまうのだが、ハイドシェックの快速のMov3が耳に残っており、そういうものという固定観念ができてしまっていた。

K.488はアレグロ楽章にアダージョ楽章がはさまり、調性はイ長調－嬰ヘ短調－イ長調で何の変哲もない。しかし冒頭小節でいきなりⅠ⁷の和音（7thコード）が現れ、古典派らしからぬ佇まいで春風そよぐ朝のような第1主題が提示される。管弦楽の導入部で主題が4つ現れ、最後は憂いを湛えた嬰ヘ短調だ。ピアノが登場し4つをその順番で変奏するが、新しい主題がモーツァルトに珍しいホ短調で現れる。ここから再現部までずっと短調が支配するので第1主題が回帰するとほっとした気分になる。カデンツァは類のないほど緻密に書き取られており、他楽章にはなく、ソリストの遊びは限定される（冒頭はそういう意味だ）。コーダは徐々に脱力し最後は p で消え入るように終わり、興奮でなく静寂がやってくる。

第2楽章は虚空の中から立ち現れる。孤独を湛えたピアノのモノローグは、管弦楽が入るとクラリネットが悲痛な高音で歌い、なにやらとてつもない哀哭の涙に押し流される。ラヴェルのピアノ協奏曲ト長調第2楽章を作曲者は「モーツァルトのクラリネット五重奏曲の助けを借りた」と述懐したが、私見では、借りたのはこの楽章だろう（長短調は逆転、彼一流の婉曲な真相ほのめかしと思料）。中間部は一抹の明るさを見せ、木管群のアンサンブルが饒舌だがやがてモノローグが戻り、6/8の律動が最後は2音符で断絶したように終わる。この終止は印象的だ。聴き手は再び虚空の闇に投げ出され、そこに第3楽章の煌めくばかりの陽光が不意に差し込むのである。これは魔笛でパミーナが悲嘆にくれて歌う “Ach Ich Fühls” の終結の2音を思い出す。この歌は前後をタミーノとパパゲーノのドタバタに挟まれて哀感が引き立つが、K.488第2楽章の配置も同様である（両者ともシチリアーナというリズムの共通項があることも特筆）。

第3楽章はオペラブッファのように明るく快活で心躍る。そこを短調の翳りがよぎり、何度聴いてもはっとさせられる。目にもとまらぬ展開に味の濃い和声が落としこまれるのに気づくが、一度や二度きいても何が起きたのか掴めない点、魔笛でモノスタトスがおどけて歌う快速のアリアのようだ。コーダにはアマデウスコードが繰り返されるが、これまた魔笛のザラストロ礼賛の合唱。魔笛の基調は変ホ長調、こちらはイ長調、同時に書いていた24番はハ短調でどれも♭か＃が3つだ（メ―ソンの数字）。

逆転の発想だが、K.488を「フルート、クラリネット、ファゴット、ホルンが歌手でありクラヴィーアの賑やかなコンティヌオが付いているオペラ・ブッファ」と見ると同曲にトランペット、ティンパニが使用されない理由が想像できる。アントン・ヴァルター（1792年頃製作）モデルのピアノフォルテで弾くブッフビンダー、 アーノンクール盤だと、僕にはそう聞こえる。いかがだろう。

オーケストレーションの観点から興味深いのは、モーツァルトがピアノ協奏曲でオーボエの代わりにクラリネットを使っているのは第22番 K.482、第23番 K.488、第24番 K.491の3つだけという事実である。これについては別稿にしたい。

最近の愛聴盤はレオン・フライシャー / シュトゥットガルト室内管弦楽団（弾き振り）だ。フライシャーは16才でピエール・モントゥー / ニューヨーク・フィルと共演、シュナーベルに師事、ブルーノ・ワルターと同曲を録音しており、ジョージ・セルとの素晴らしいベートーベンなどで記憶に焼きついていた。ところが病で右手の自由を失い左手のピアニストになっていた。ここまで回復され素晴らしいモーツァルトを残して2020年に旅立たれたとは。フライシャー氏が偉大な先人たちから受け継いだ音楽がぎっしり詰まっているこれはポリーニ盤と双璧の大人の23番であり、オーケストラ、録音とも大変に素晴らしい。

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